抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意(yì)象派(pài)的区别(bié)在哪是概念不同(tóng)：抽象(xiàng)派(pài)是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加(jiā)以综合而成一个新的概念(niàn)；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

　　关于(yú)抽象(xiàng)派(pài)和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪以及抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别和联系，抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象派的区别(bié)在哪，抽象与意象的区(qū)别(bié)，抽象艺术和(hé)意象(xiàng)艺术的区(qū)别等问题，小编(biān)将为你(nǐ)整(zhěng)理以(yǐ)下知识：

抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和(hé)意象(xiàng)派的区别在(zài)哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德(dé)里安，几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家(jiā)有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世(shì)纪初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传(chuán)入(rù)美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶(yè)赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主义结(jié)成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和伦理说(shuō)教，只(zhǐ)是“对济慈(cí)和华兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规(guī)”“革(gé)新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格(gé)森热(rè)流行，这是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想(xiǎng)在(zài)文学界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派(pài)的(de)开(kāi)创者休(xiū)姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接(jiē)受(shòu)，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派(pài)诗特(tè)别强调意象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗(shī)创作新路(lù)，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人(rén)大多经历了象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所以理论界也(yě)有人将意象派看做象征主(zhǔ)义的分(fēn)支，实(shí)际上意象派和(hé)象征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻(yù)暗示和象(xiàng)征意义，不满足(zú)于去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间的神秘关系，而要(yào)让(ràng)诗意在表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去(qù)约束感(gǎn)情，不加说教(jiào)、抽(chōu)象抒(shū)情、说理。

　　因此意(yì)象派(pài)诗短小、简练(liàn)、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)把(bǎ)意象当做(zuò)符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有待翻译的密(mì)码(mǎ)。

　　意(yì)象(xiàng)派则(zé)是“从象征符号走向实在(zài)世界(jiè)”，把重点放在诗的意(yì)象本身(shēn)，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间(jiān)中不假思(sī)索、自然而然(rán)地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在形式看(kàn)，意(yì)象派受日本(běn)俳句和中(zhōng)国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是(shì)从(cóng)模(mó)仿学习日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清(qīng)响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗教的(de)空静哲(zhé)理(lǐ)，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对(duì)诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最(zuì)后(hòu)一(yī)位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我这里(lǐ)来(lái)玩(wán)呀，没(méi)爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之(zhī)情瞬(shùn)间体现了出来(lái)。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的(de)，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以青(qīng)蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于(yú)中国(guó)格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他(tā)们看来(lái)，中(zhōng)国诗(shī)是组合(hé)的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥(qiáo)流水人(rén)家，古(gǔ)道西(xī)风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意(yì)象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂(guà)于(yú)眼前的图画(huà)，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不(bù)加(jiā)评价的(de)诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描(miáo)写性特征中，看(kàn)到了一种语(yǔ)言(yán)与意象的魔力，从而产(chǎn)生(shēng)对汉诗和汉字的(de)魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提(tí)出英(yīng)文(wén)诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作(zuò)中表现出的(de)鲜明的艺术特(tè)征主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传达情意的(de)意象，以雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展(zhǎn)现而不(bù)加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到(dào)生活(huó)的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满(mǎn)了(le)不可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就是我的(de)心被磨钝了的(de)表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意(yì)会、不能言传的诗(shī)人对(duì)人到中年茫然(rán)无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次(cì)地组合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到(dào)近草、从天空到大地(dì)，意(yì)象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们(men)这(zhè)派头(tóu)十足的一代，/你(nǐ)们这极不自然(rán)的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们实属和属实区别在哪，实属与属实的区别和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们(men)不(bù)文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们(men)就是(shì)比我有福，/岂不(bù)见(jiàn)鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自由(yóu)的(de)，鱼(yú)在(zài)水(shuǐ)中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢的(de)家人一起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的(de)渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自然的(de)一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头十足然而却(què)是(shì)矫(jiǎo)揉(róu)造作的文人(rén)，发(fā)起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像在(zài)水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相同本质涵(hán)义(yì)的意象，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻等(děng)关系。

　　如(rú)休姆的(de)《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在(zài)高高的(de)桅(wéi)杆和(hé)绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望上去不可(kě)企即，/其实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃(qì)的气球意(yì)象(xiàng)叠印起来(lái)，以月(yuè)亮象征现代人和现代生活，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球意象叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感油然而生(shēng)。

　　再如庞(páng)德写给(gěi)早年(nián)恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树(shù)液升上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而在世(shì)界看来这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是(shì)些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的(de)两个(gè)可见(jiàn)意象并列在一起(qǐ)，借以启(qǐ)发和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以称为一个视觉的(de)和(hé)弦(xián)。

　　它(tā)们的联(lián)合使人(rén)获得(dé)了一个与两(liǎng)者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情(qíng)绪已脱离了(le)其中的某一意象含义(yì)，而具有(yǒu)一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的意象已经转化为除旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子(zi)远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象派诗歌的(de)里程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔幽(yōu)灵般显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并(bìng)置(zhì)在一起，这完全(quán)是在匆忙的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬(shùn)间(jiān)的内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的(de)密密麻麻(má)的人(rén)群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子(zi)苍白美丽的(de)面孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到(dào)一(yī)些(xiē)活力。

　　两个并置(zhì)的意象映入大(dà)脑，构(gòu)成俗(sú)陋(lòu)与优美，潮闷(mèn)与清新对比强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不安(ān)、紧张动(dòng)荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活现实，同(tóng)时(shí)又(yòu)展(zhǎn)示了心灵对(duì)自然(rán)美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语(yǔ)言(yán)简洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修(xiū)饰语(yǔ)，去(qù)掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的(de)太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免(miǎn)误(wù)译，但语言的简洁明快也可(kě)见一(yī)斑。

　　再如美国著(zhù)名意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情(qíng)/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色/小(xiǎo)车/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美(měi)国(guó)普通人对(duì)中产阶(jiē)级(jí)生活的向往一(yī)目了然地传达(dá)了(le)出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏(zòu)，将意象与所蕴含的思想情(qíng)感融(róng)成一体。

　　主张按语言的(de)音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对按固(gù)实属和属实区别在哪，实属与属实的区别定(dìng)音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是(shì)等(děng)时性的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不押韵，中国诗通(tōng)过(guò)汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象派诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由体诗(shī)。

　　他们(men)主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的(de)韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其(qí)二是(shì)客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为(wèi)两(liǎng)种创作倾向(xiàng)：其一为静态意(yì)象派(pài)，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗(shī)歌的动(dòng)感和活力(lì)，认为：“意象不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是(shì)我能(néng)够(gòu)而且可(kě)能(néng)必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东(dōng)西(xī)，通过它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性，创作上(shàng)追求多(duō)意象(xiàng)跳跃(yuè)的复(fù)杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意(yì)象派作家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创(chuàng)作上却形(xíng)成了某些(xiē)一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛(sài)宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现(xiàn)一种感伤、苦闷(mèn)和(hé)充满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象(xiàng)」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一(yī)个新的概念，此(cǐ)一概(gài)念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世纪想脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画风(fēng)格(gé)而言(yán)，包(bāo)含多种流派，并非某一个派别的(de)名(míng)称：它的形成是经过(guò)长(zhǎng)期持续(xù)演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何(hé)，其(qí)共同(tóng)的特质都(dōu)在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后(hòu)，由抽象观(guān)念衍生的各种(zhǒng)形式(shì)，成(chéng)为二十世纪最流行、最具特色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文(wén)学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以(yǐ)综(zōng)合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主(zhǔ)义、构成主义(yì)、新造形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的(de)倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可(kě)以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主义发(fā)展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑(qí)士」的(de)领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，在平面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝(lán)三(sān)原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成(chéng)主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的手法，创作了许(xǔ)多含(hán)有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆(guǎn))

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