抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的区(qū)别(bié)是(shì)什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)是概(gài)念不(bù)同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一(yī)个(gè)新的概念；意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定(dìng)斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区(qū)别

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)20世(shì)纪初最早出现的现代(dài)诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时(shí)诗(shī)坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义(yì)结成一体，形成新(xīn)浪漫主义(yì)。

　　意(yì)象派(pài)是(shì)在(zài)其基(jī)础上演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆就直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲学全盘为意(yì)象(xiàng)派所接受，成为其(qí)主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣(zhā)依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强调意(yì)象和直觉的(de)功能。

　　同时，象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌流派为意(yì)象(xiàng)派开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象(xiàng)派(pài)以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派(pài)不满意(yì)象征主(zhǔ)义(yì)要通过(guò)猜谜形式去寻找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于(yú)去寻找表(biǎo)象与思想之(zhī)间的(de)神秘(mì)关(guān)系，而要(yào)让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感(gǎn)情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也(yě)用意象，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号(hào)，注重联想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是(shì)“从象征符号走向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放在诗的(de)意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和(hé)思想(xiǎng)融合在意象中，一(yī)瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳(pái)句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习(xí)日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的(de)空静(jìng)哲理，此(cǐ)地(dì)有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的(de)直(zhí)觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本(běn)古典俳句的(de)最后一位诗人小林(lín)一(yī)茶，从小失去父(fù)母，四处(chù)流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一(yī)种幽默感(gǎn)、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物(wù)，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食(shí)，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的(de)，而陶(táo)渊明(míng)的超(chāo)脱是痛苦的，见南(nán)山后回来也未(wèi)必(bì)超脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进(jìn)一(yī)步(外面黑里面粉会介意吗，为啥我对象外面黑的里面发红bù)发现日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组(zǔ)合(hé)的(de)图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润(rùn)在意(yì)象之中，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西(xī)下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如一销伏幅(fú)挂于眼前(qián)的图(tú)画，情(qíng)景交融，物(wù)与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这(zhè)种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从汉语(yǔ)文(wén)学的描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉语中(zhōng)的(de)意(yì)象(xiàng)，提出英文诗(shī)创作中也应该力图将全诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现出的鲜明的(de)艺术特征(zhēng)主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手法表现(xiàn)意象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和神秘(mì)性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不(bù)加评论。

　　庞德概(gài)括意象诗的定义为：“意(yì)象是(shì)在一瞬(shùn)间呈现出的理(lǐ)性和感情的(de)复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让(r外面黑里面粉会介意吗，为啥我对象外面黑的里面发红àng)读者在一(yī)刹那(nà)间感悟(wù)到生活的全(quán)部(bù)内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知(zhī)的溜(liū)冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡(wō)纹，/这就是(shì)我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人对人到中年茫(máng)然无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意(yì)象层递：按(àn)照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰(xī)。

　　庞德(dé)的(de)《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的一代(dài)，/你们(men)这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过他(tā)们(men)和邋遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是(shì)最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压(yā)根儿(ér)没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在野外(wài)席(xí)地就餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起(qǐ)，不(bù)文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民的我又等而(ér)次之，然(rán)而我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的(de)对比中，对那(nà)些自诩(xǔ)为高贵(guì)典雅、派头(tóu)十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发起(qǐ)了(le)挑战，主张现(xiàn)代(dài)诗(shī)人应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不(bù)可企(qǐ)即(jí)，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃(qì)的气(qì)球意象叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象(xiàng)征(zhēng)现代人(rén)和现代生活(huó)，与带(dài)有(yǒu)修饰(shì)含义的(de)气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一(yī)刹(shā)那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而(ér)在(zài)世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情的(de)象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样充满(mǎn)生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历(lì)程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把(bǎ)不同(tóng)时间(jiān)，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的组(zǔ)合，可(kě)以称为一个视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发的情感情绪已脱(tuō)离了其中的(de)某一意象含义(yì)，而(ér)具有(yǒu)一种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗(shī)“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除(chú)旧布新(xīn)走(zǒu)向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅(máo)店月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞(páng)德(dé)作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个(gè)意(yì)象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙(máng)的行走的人群中获(huò)得的瞬间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立(lì)其间，过往的(de)行(xíng)人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙(máng)从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象(xiàng)映(yìng)入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对(duì)比强烈的画幅(fú)。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活(huó)，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现外面黑里面粉会介意吗，为啥我对象外面黑的里面发红代人内心(xīn)的焦(jiāo)虑(lǜ)不安(ān)、紧张动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调的生活现(xiàn)实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依恋(liàn)与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用没有意义的(de)形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混乱(luàn)。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明(míng)快也(yě)可(kě)见一斑。

　　再如美国著(zhù)名(míng)意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将(jiāng)美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地(dì)传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗(shī)歌注重意象组合(hé)的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日(rì)本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然(rán)，要(yào)注重事物内在(zài)的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分(fēn)为(wèi)两种形式(shì)：其一是(shì)主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风(fēng)格(gé)，创作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一(yī)幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在(zài)意象诗(shī)歌(gē)原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或(huò)一个团，它是我(wǒ)能够(gòu)而且可(kě)能必须(xū)称之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断(duàn)地涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意象跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的美(měi)学观念和艺术风(fēng)格虽然各(gè)有差(chà)异，但(dàn)他(tā)们在创作上却形成了某(mǒu)些(xiē)一(yī)致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具(jù)象」的相(xiāng)对概念，是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而(ér)成(chéng)一个(gè)新(xīn)的概念，此一概(gài)念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别的(de)名称：它的形成是经过长期(qī)持(chí)续(xù)演进而来的。

　　但(dàn)无(wú)论其派别如何，其共同的特质都在(zài)于尝试(shì)打破绘(huì)画必须模仿(fǎng)自(zì)然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画(huà)是(shì)以直觉和想象(xiàng)力(lì)为(wèi)创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明(míng)性的表(biǎo)现手法，仅将造(zào)形和(hé)色彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘(huì)画(huà)呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立(lì)体主义、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理念(niàn)为出发(fā)点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来(lái)，带(dài)有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代(dài)表(biǎo)画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之父”，曾(céng)是(shì)德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西(xī)发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第(dì)七(qī)号(hào)习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在平面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖(shù)线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其(qí)中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐(lè)式(shì)和谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩调和及(jí)抽象的手法，创作了许多含有哲(zhé)理(lǐ)性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆(guǎn))

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