抽象派和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意(yì)象派的区(qū)别在哪是概(gài)念不同(tóng)：抽象派是就多(duō)种(zhǒng)事(shì)物抽出(chū)其共通之点，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个(gè)新的概念；意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中的。

　　关于抽象派和意象派的(de)区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别在哪以及抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别(bié)和联系，抽象派和意象派的(de)区别(bié)在哪(nǎ)，抽象与意象的区(qū)别(bié)，抽象艺(yì)术和意象(xiàng)艺术的(de)区别等问题，小编将(jiāng)为你整(zhěng)理(lǐ)以下知识：

抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画(huà)家有康定(dìng)斯基，抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家等；

　　意象派代(dài)表(biǎo)画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么(me)区(qū)别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的(de)现代诗(shī)歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的(de)产生最初是(shì)对(duì)当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主义结成(chéng)一(yī)体，形(xíng)成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其(qí)基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反(fǎn)常规(guī)”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流(liú)行，这是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休(xiū)姆(mǔ)就(jiù)直接受教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森(sēn)的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意(yì)象派所接受，成为(wèi)其(qí)主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派开创(chuàng)了(le)新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意(yì)象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗(shī)人(rén)大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理论(lùn)界也(yě)有人将意象派(pài)看做(zuò)象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗歌有(yǒu)极(jí)大的本(běn)质差异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意象征主义要通过(guò)猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意义(yì)，不(bù)满足于(yú)去(qù)寻找表象与(yǔ)思(sī)想之间的神秘关系，而(ér)要让诗(shī)意在表象(xiàng)的描(miáo)述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意(yì)象(xiàng)或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征主义也(yě)用意象，两者都以(yǐ)意(yì)象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但(dàn)象征主义把意象(xiàng)当做(zuò)符号，注(zhù)重联(lián)想(xiǎng)、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征(zhēng)符号(hào)走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗(shī)的意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融(róng)合(hé)在意象(xiàng)中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然地体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于(yú)平(píng)静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜无声(shēng)，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵(hán)的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四(sì)处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹(diē)没娘的小麻(má)雀(què)”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物(wù)，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠然见(jiàn)南(nán)山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱(tuō)的，没(méi)理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙(wā)见南山来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源(yuán)于中国(guó)格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来，中国(guó)诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完全(quán)浸润在意(yì)象之(zhī)中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟(yān)直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由(yóu)意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现(xiàn)意象(xiàng)而不加评(píng)价(jià)的诗风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文(wén)学(xué)的描写性特征中，看到(dào)了(le)一种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出(chū)英文诗创(chuàng)作中也(yě)应(yīng)该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和(hé)绘(huì)画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括(kuò)意(yì)象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬间(jiān)呈现出的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一(yī)个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不(bù)可解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就(jiù)是(shì)我的心(xīn)被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人对人(rén)到(dào)中年茫然(rán)无奈的(de)内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有(yǒu)：1 意象层递：按(àn)照(zhào)事物发(fā)展的客观规律，有(yǒu)条理(lǐ)，有(yǒu)层(céng)次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空(kōng)到(dào)大(dà)地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们和(hé)邋遢的家属(shǔ)一起，/我见过他们(men)微(wēi)笑(xiào)时露出满口牙，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是(shì)比你们有福，/ 他们就是(shì)比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又等(děng)而次之(zhī)，然(rán)而我却能看(kàn)穿你(nǐ)们(men)这“派头(tóu)十足的(de)一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比(bǐ)中，对那些自诩为高(gāo)贵(guì)典雅、派头十(shí)足然而却是矫揉(róu)造作(zuò)的文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像(xiàng)在(zài)水中自由漫游的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在(zài)一(yī)起，意象(xiàng)与(yǔ)意象(xiàng)之间构成(chéng)修(xiū)饰(shì)、限定、比喻(yù)等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印(yìn)起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征现代人和现(xiàn)代生(shēng)活，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下(xià)长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子(zi)，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿树一(yī)样(yàng)充满(mǎn)生(shēng)机，这一(yī)切滋润着“我(wǒ)”的(de)成长(zhǎng)和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者(zhě)看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰般少(shǎo)女的美(měi)丽(lì)温(wēn)柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同(tóng)时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借(jiè)以启(qǐ)发和引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见(jiàn)意(yì)象的组(zǔ)合，可以称为(wèi)一个视(shì)觉的和(hé)弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获得了一个与两者都不同(tóng)的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发的情(qíng)感情绪(xù)已脱离了其(qí)中的某一意象含义，而具有一种全新的(de)感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木(mù)萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为除(chú)旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的(de)游子远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象(xiàng)派诗(shī)歌的里程(chéng)碑(bēi)式(shì)作品《在(zài)一个地(dì)铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般(bān)显现， 湿(shī)漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的(de)人群中获得的瞬间意(yì)象，写(xiě)出(chū)了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间的(de)内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密麻麻的(de)人(rén)群中，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的行人迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从(cóng)身边走过(guò)，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮(cháo)湿(shī)，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽(lì)的面孔(kǒng)时(shí)隐时现(xiàn)，打破了这种冷清沉闷(mèn)，给人一(yī)种(zhǒng)愉快的感觉，从而感(gǎn)受(shòu)到(dào)一些(xiē)活(huó)力(lì)。

　　两个(gè)并(bìng)置的意(yì)象映入大脑(nǎo)，构成俗(sú)陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都(dōu)市人(rén)繁忙庸碌(lù)的(de)生(shēng)活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心的焦(jiāo)虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实(shí)，同时又(yòu)展示了心灵对(duì)自然美的依(yī)恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉(diào)装饰性(xìng)的(de)花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之(zhī)间(jiān)具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误(wù)译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名意象派诗(shī)人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨淋得(dé)晶亮/傍(bàng)着(zhe)几只/白(bái)鸽。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清(qīng)新的诗行，将美国普通(tōng)人对(duì)中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往一目了(le)然地传达了出来，以至诗歌被许多(duō)家庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合(hé)的内在(zài)韵律与节奏，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固定音步(bù)写(xiě)诗，认为均(jūn)匀的(de)格(gé)律诗(shī)是等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉学家(jiā)逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译，也就成(chéng)了自(zì)由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自(zì)然，要注重(zhòng)事物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语(yǔ)国家中起(qǐ)了(le)推广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形(xíng)式(shì)：其一(yī)是主观意(yì)象；其二(èr)是客观意象(xiàng)。

　　意(yì)象的表现形态可分为两(liǎng)种创作倾(qīng)向(xiàng)：其一为静(jìng)态意象(xiàng)派，以(yǐ)艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜(dù)立(lì)特尔为代(dài)表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓(tíng)还(hái)是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅(fú)美丽的风(fēng)景画幅(fú)。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的(de)“漩(xuán)涡(wō)派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原则(zé)下，更强调诗(shī)歌(gē)的(de)动(d热情款待和盛情款待的意思区别，怎么表达感谢别人请吃饭òng)感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象不是观(guān)点，而(ér)是放亮的一个节(jié)或(huò)一个团，它是我能够而且可能必须称(chēng)之(zhī)为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流(liú)动性(xìng)，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作(zuò)家(jiā)的(de)美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在(zài)创作上却形成了某些一致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概(gài)念，是(shì)就多种事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一个派别的名(míng)称：它(tā)的形成是经过长期持(chí)续演(yǎn)进而来的。

　　但(dàn)无论(lùn)其派别如何，其共同的特质都在于尝试(shì)打破绘画必(bì)须模(mó)仿自(zì)然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二(èr)次(cì)大(dà)战以后，由(yóu)抽象观念衍生的各(gè)种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色(sè)的艺术(shù)风格(gé)。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象力为创作的出发(fā)点(diǎn)，排斥(chì)任何(hé)具有(yǒu)象(xiàng)征性(xìng)、文学(xué)性、说明(míng)性(xìng)的(de)表现手(shǒu)法，仅将造(zào)形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论(lùn)为出发点，经立体(tǐ)主义、构成主(zhǔ)义、新造形主(zhǔ)义....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其特色为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出(chū)发点，经野(yě)兽派、表(biǎo)现主义发展出来(lái)，带(dài)有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)康(kāng)丁(dīng)斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画(huà)家，“抽(chōu)象(xiàng)绘画(huà)之父(fù)”，曾是(shì)德国表现主(zhǔ)义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑(qí)士」的(de)领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第七号(hào)习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表(biǎo)画家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰(lán)风(fēng)格派（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）、《青(qīng)色(sè)三(sān)角(jiǎo)形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论(lùn)和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘(huì)图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调(diào)和及抽象(xiàng)的手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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