抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的(de)区别在(zài)哪(nǎ)是概念不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共(gòng)通之点，加(jiā)以综(zōng)合而成一个新的概念；意象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象派的(de)区(qū)别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要(yào)求(qiú)诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代(dài)表画(huà)家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派(pài)代(dài)表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和(hé)意象派什么(me)区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初(chū)是对当时诗(shī)坛文风的一种反(fǎn)拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成一体(tǐ)，形成(chéng)新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其(qí)基(jī)础(chǔ)上演变而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪初，传(chuán)统(tǒng)诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说(shuō)教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈(cí)和华(huá)兹华(huá)斯(sī)模(mó)仿的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及其意象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初(chū)柏格(gé)森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文学(xué)界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的(de)开创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏格(gé)森的(de)直觉主义、生命哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时(shí)，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开(kāi)创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩(cǎi)及(jí)音(yīn)乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际(jì)上意象(xiàng)派和象征主义诗(shī)歌有极(jí)大(dà)的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)不满意象征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形式(shì)去寻(xún)找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于(yú)去寻(xún)找(zhǎo)表(biǎo)象与思想之间的神(shén)秘关系，而要让(ràng)诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹那间地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明(míng)的(de)形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一(yī)首诗只(zhǐ)有一个(gè)意(yì)象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客观对(duì)应物”，但象征主义把(bǎ)意(yì)象当(dāng)做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种(zhǒng)有待翻(fān)译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自然(rán)而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是从模(mó)仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃(yuè)入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜无声，声(shēng)响冲破了以前的(de)凝固、寂静(jìng)，传达出世界(jiè)宇宙亘古(gǔ)不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉读解令意象派(pài)诗人(rén)迷醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳(pái)句的最后一位(wèi)诗人(rén)小(xiǎo)林一(yī)茶，从小失去父母，四处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中(zhōng)有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世(shì)温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南(nán)山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人(rén)进一步发现日本俳(pái)句(jù)源于(yú)中国(guó)格律诗。

　　在他们看来(lái)，中国(guó)诗是组合的图(tú)画。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的(de)意象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树(shù)昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流(liú)水(shuǐ)人家(jiā)，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼前的(de)图画，情(qíng)景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐(táng)代诗人(rén)的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的描写性特征(zhēng)中，看到了一(yī)种语言(yán)与意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉字(zì)，以示(shì)某种神秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出英文(wén)诗(shī)创作中也应该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺(yì)术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求诗歌直接呈现能传达(dá)情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘(huì)画(huà)的手(shǒu)法表现意象，反(fǎn)对(duì)音乐性和(hé)神秘性(xìng)的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议(yì)”亏早携，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义(yì)为：“意(yì)象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再(zài)如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无(wú)知的溜(liū)冰者，/划满了不可(kě)解的(de)漩(xuán)涡(wō)纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出(chū)只可意会、不(bù)能(néng)言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有(yǒu)条(tiáo)理(lǐ)，有层次(cì)地(dì)组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天(tiān)空到大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们这极不自然(rán)的(de)一派，/我见(jiàn)过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有福，/ 他(tā)们(men)就是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖(hú)里游(yóu)，/压根(gēn)儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活的(de)渔(yú)民(mín)的我(wǒ)又(yòu)等而(ér)次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一(yī)代”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在(zài)层次分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足(zú)然(rán)而却(què身份证号码倒数第二位是奇数是男性还是女性，身份证号码倒数第二位是奇数的是男性还是女性)是矫揉造作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自(zì)由(yóu)漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而(ér)自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同(tóng)本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间构成修饰(shì)、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的(de)《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望(wàng)上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗(yí)弃(qì)的气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月(yuè)亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意象叠加以(yǐ)后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋(liàn)人(rén)的《少女》：“树(shù)进入(rù)了我的双手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的意象(xiàng)是(shì)少女和(hé)爱情的象(xiàng)征，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这一(yī)切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和生(shēng)命历程，尽(jǐn)管这些(xiē)在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体味到了(le)紫罗(luó)兰(lán)般(bān)少女的(de)美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不同时间，空间的两个可(kě)见意(yì)象(xiàng)并列在一(yī)起，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起(qǐ)别(bié)的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称(chēng)为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其中(zhōng)的(de)某一意(yì)象(xiàng)含义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边落(luò)木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的(de)意象已经转化为除旧(jiù)布新走向(xiàng)未来(lái)的含(hán)义；“鸡(jī)声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉(lù)漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个(gè)意象，人群中的脸和黑色(sè)枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并置在一(yī)起，这完(wán)全(quán)是在匆忙的(de)行(xíng)走的人群(qún)中获(huò)得的瞬间意(yì)象，写出了诗人(rén)一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间(jiān)，过(guò)往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从(cóng)而(ér)感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单(dān)调的生(shēng)活(huó)现实，同时(shí)又(yòu)展示了心(xīn)灵(líng)对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义的形容(róng)词、修饰语，去(qù)掉装饰(shì)性的花(huā)边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之(zhī)间(jiān)具有跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的(de)简洁明快也可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍(bàng)着(zhe)几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美(měi)国普通人(rén)对中产阶级生(shēng)活的向往一目了(le)然(rán)地传(chuán)达了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象派(pài)诗歌(gē)注(zhù)重意象组合的(de)内在韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗(shī)，认为均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的(de)、起(qǐ)催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重(zhòng)事(shì)物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家中(zhōng)起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分为两种创作(zuò)倾(qīng)向：其一(yī)为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象(xiàng)派，以庞德、叶(yè身份证号码倒数第二位是奇数是男性还是女性，身份证号码倒数第二位是奇数的是男性还是女性)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡(wō)》诗(shī)札(zhá)，标志新创立的(de)“漩涡(wō)派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意(yì)象不(bù)是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个(gè)节或(huò)一个团，它是我能(néng)够而且(qiě)可(kě)能必须称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派(pài)作(zuò)家(jiā)的美学观念和(hé)艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们在创作上(shàng)却形(xíng)成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派(pài)诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的(de)相对(duì)概(gài)念，是(shì)就多(duō)种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合(hé)而成一个(gè)新的(de)概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二(èr)十(shí)世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风(fēng)格而(ér)言，包含(hán)多种流(liú)派，并(bìng)非某一(yī)个派别的名称：它的(de)形成是经过长(zhǎng)期(qī)持续演(yǎn)进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其派别如何(hé)，其(qí)共同的(de)特质都(dōu)在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观(guān)念衍生的各(gè)种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是(shì)以(yǐ)直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现(xiàn)手法(fǎ)，仅将造形和色(sè)彩加以综(zōng)合(hé)、组织(zhī)在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何学的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺术理念为出发点，经野(yě)兽派(pài)、表现(xiàn)主义(yì)发展出来(lái)，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画(huà)之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家，在平面上把横(héng)线和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形成(chéng)直(zhí)角或长(zhǎng)方形，并(bìng)在(zài)其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术(shù)馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家，代表作(zuò)《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代(dài)美术(shù)馆）、《青(qīng)色(sè)三角(jiǎo)形与(yǔ)黑(hēi)色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式(shì)和谐造成独(dú)特(tè)的几何风(fēng)格，例如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调和及抽(chōu)象的手法，创(chuàng)作(zuò)了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美(měi)术馆)

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