抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和(hé)意象派(pài)的区别在哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加(jiā)以综合而成一个新的概念；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形(xíng)象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的先考与显考是什么意思区别，先考与显考有何区别思想感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象(xiàng)形(xíng)象地展现事(shì)物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家不(bù)同(tóng)：抽象派(pài)代表画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代(dài)表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区(qū)别

　　意象派(pài)是20世(shì)纪初(chū)最早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国(guó)，后传(chuán)入(rù)美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多(duō)愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森热流行(xíng)，这是自(zì)叔本(běn)华以来(lái)非理性主义(yì)哲学思想在文(wén)学界影响的延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创者(zhě)休姆(mǔ)就直(zhí)接受教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流(liú)派为意(yì)象派(pài)开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌(gē)有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意(yì)象征主义要通(tōng)过猜谜形式去(qù)寻(xún)找(zhǎo)意象(xiàng)背后(hòu)的隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻(xún)找表(biǎo)象与思想之间的神秘关系，而要(yào)让诗(shī)意在表象的(de)描述(shù)中(zhōng)，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的(de)形(xíng)象去约(yuē)束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派(pài)诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主(zhǔ)义也(yě)用意象，两者都以意(yì)象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一(yī)种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向(xiàng)实(shí)在世(shì)界”，把重点放在诗的意(yì)象本(běn)身，即具象(xiàng)性(xìng)上。

　　让情感和思想融合(hé)在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派受日(rì)本俳句和中国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦(yuè)耳的(de)清(qīng)响，又(yòu)归(guī)于(yú)平静，具有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声(shēng)胜无声(shēng)，声响冲破了以前的(de)凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从(cóng)小失(shī)去(qù)父母，四处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不(bù)如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正超(chāo)脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派诗(shī)人进(jìn)一步发(fā)现(xiàn)日本(běn)俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古诗(shī)完全浸润(rùn)在(zài)意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人(rén)家，古(gǔ)道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完(wán)全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代诗人(rén)的这种表现意(yì)象(xiàng)而不加评(píng)价的(de)诗风(fēng)，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学的描(miáo)写(xiě)性特征(zhēng)中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔(mó)力，从而产生对汉诗(shī)和汉字的魔力(lì)崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象，提出英文诗创(chuàng)作中也(yě)应(yīng)该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出(chū)的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘画的手(shǒu)法表现(xiàn)意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒(shū)情诗，提(tí)出“不要(yào)说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字的现(xiàn)代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟到(dào)生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜(liū)冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意(yì)象的(de)显示中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗(shī)人对人到中年茫然(rán)无(wú)奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条(tiáo)理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草(cǎo)、从天(tiān)空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你(nǐ)们(men)这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的家属(shǔ)一起，/我见过(guò)他(tā)们(men)微笑时露(lù)出满口牙，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比你们(men)有福(fú)，/ 他们就是比(bǐ)我有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野外席地就餐(cān)，同邋(lā)遢的(de)家人一起，不文雅地大(dà)笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿你(nǐ)们(men)这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头十(shí)足(zú)然而却是矫(jiǎo)揉造作的文人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自(zì)由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相(xiāng)同本质(zhì)涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠(dié)合(hé)在一(yī)起，意象与意(yì)象之间构成修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆(mǔ)的《码头(tóu)之上》：“静静的码头(tóu)之上(shàng)，/半夜(yè)时分(fēn)，/月(yuè)亮在高高的桅杆和(hé)绳(shéng)索(suǒ)间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可(kě)企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃的气(qì)球(qiú)意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代人(rén)和(hé)现代生活，与带(dài)有修饰(shì)含(hán)义(yì)的气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写给(gěi)早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树(shù)枝(zhī)从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩(hái)子(zi)，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这(zhè)一切(qiè)滋润着“我”的成(chéng)长和生命历程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠(dié)加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并(bìng)置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人(rén)获(huò)得(dé)了一(yī)个与(yǔ)两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含(hán)义(yì)，而具(jù)有一种全新的感(g先考与显考是什么意思区别，先考与显考有何区别ǎn)受。

　　如中国诗“无边(biān)落木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽长江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经(jīng)转化为除(chú)旧(jiù)布新(xīn)走向未来的含义(yì)；“鸡声茅店(diàn)月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤(gū)独(dú)的(de)游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两(liǎng)个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一起(qǐ)，这(zhè)完(wán)全(quán)是在匆忙的(de)行走(zǒu)的人群中获得(dé)的(de)瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地(dì)铁(tiě)车站的(de)密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破(pò)了这种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人(rén)内(nèi)心的焦虑不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活现实，同时又展示了心(xīn)灵对自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了，不(bù)用没(méi)有意(yì)义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻(fān)译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简(jiǎn)洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一(yī)辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将美(měi)国普通人对中产阶级生活的向往一目(mù)了然地传达了(le)出(chū)来，以至诗(shī)歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象(xiàng)组(zǔ)合的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感先考与显考是什么意思区别，先考与显考有何区别融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是(shì)等时(shí)性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意(yì)象派发(fā)现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自(zì)然(rán)，要(yào)注重事物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两(liǎng)种形式：其一是主(zhǔ)观(guān)意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态(tài)可分(fēn)为两种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔(ěr)为代(dài)表(biǎo)，崇尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水(shuǐ)面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表(biǎo)了《漩涡(wō)》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是(shì)观点，而是放(fàng)亮的一个节或(huò)一个团，它是我能(néng)够而且(qiě)可能必须称之为漩涡的(de)东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意(yì)向的流(liú)动性(xìng)，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意(yì)象派作家的(de)美(měi)学观念和艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差异(yì)，但他(tā)们在(zài)创作上却形成(chéng)了某(mǒu)些(xiē)一(yī)致(zhì)的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是(shì)叶赛宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充满希(xī)望的情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是就(jiù)多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一概(gài)念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十(shí)世纪(jì)想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流派，并非某(mǒu)一个派别(bié)的名称：它的形成(chéng)是经(jīng)过(guò)长期持(chí)续演(yǎn)进(jìn)而(ér)来的(de)。

　　但无论其(qí)派别如(rú)何，其(qí)共(gòng)同的特(tè)质都在(zài)于尝试打破绘画必(bì)须(xū)模仿(fǎng)自然的传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战以后(hòu)，由(yóu)抽象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最(zuì)流行、最(zuì)具(jù)特(tè)色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为创作的出(chū)发点，排斥任何具有(yǒu)象(xiàng)征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的(de)表现手(shǒu)法，仅将造(zào)形(xíng)和色彩加(jiā)以综(zōng)合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势，大(dà)致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出(chū)来。

　　其特色为带有(yǒu)几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念(niàn)为(wèi)出发点，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾(céng)是(shì)德国表现主义团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚(yà)艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇(huì)爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机(jī)起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青(qīng)色(sè)三角形(xíng)与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和(hé)谐造成独特(tè)的(de)几何(hé)风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩(cǎi)调和及抽象的(de)手(shǒu)法(fǎ)，创(chuàng)作了许(xǔ)多含(hán)有(yǒu)哲理性(xìng)和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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