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抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画(huà)家不(bù)同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表画家、蒙(méng)德(dé)里安(ān)，几何(hé)抽象派(pài)代表画家等；

　　意(yì)象派(pài)代(dài)表画(huà)家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派(pài)什(shén)么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早(zǎo)出(chū)现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英国(guó)，后传(chuán)入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪后期(qī)英国文坛，象(xiàng)征主义(yì)、唯美(měi)主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤其是(shì)浪漫(màn)主义、维多利亚(yà)诗(shī)风(fēng)蜕化成(没有港口是永远的停留的寓意是什么 集装箱到港口可以停留多长时间chéng)无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意(yì)象派(pài)提出“反常规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热(rè)流行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来(lái)非理性(xìng)主义哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生命哲学(xué)全(quán)盘为(wèi)意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别强调意(yì)象和直(zhí)觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派开创了新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其(qí)是诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将(jiāng)意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际(jì)上意象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派(pài)不满(mǎn)意象征主义要(yào)通过猜(cāi)谜形式去寻(xún)找意象背后(hòu)的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义(yì)，不满足于去(qù)寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意(yì)在表象的描述(shù)中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约(yuē)束感情(qíng)，不(bù)加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用(yòng)意象，两(liǎng)者都(dōu)以意象(xiàng)为“客观对应(yīng)物”，但象(xiàng)征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做(zuò)符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待(dài)翻(fān)译的(de)密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融合在意象中，一(yī)瞬间中不假思(sī)索、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形(xíng)式(shì)看，意象派受(shòu)日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示(shì)春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静(jìng)，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地(dì)有(yǒu)声胜(shèng)无(wú)声，声(shēng)响冲破了(le)以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解令意(yì)象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的(de)最(zuì)后(hòu)一位(wèi)诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没(méi)娘(niáng)的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物(wù)，不(bù)如(rú)有利爪的鹰，会自(zì)己(jǐ)觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到(dào)人世温暖，同病(bìng)相怜(lián)之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没(méi)理性的，而(ér)陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见(jiàn)南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人(rén)进一(yī)步发现(xiàn)日(rì)本(běn)俳句源于(yú)中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完(wán)全(quán)浸润在意(yì)象之中，是纯粹的(de)意象(xiàng)组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树(shù)昏鸦(yā)，小桥流(liú)水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人(rén)在(zài)天涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅挂于眼(yǎn)前的图(tú)画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人(rén)的这种表现意象而(ér)不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到了(le)一种语言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字(zì)，以示某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的(de)意象，提出英(yīng)文诗创(chuàng)作中(zhōng)也应该力图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗(shī)歌直接呈现能传达情意的(de)意象(xiàng)，以雕塑和绘画(huà)的手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞(páng)德概括意象诗的(de)定义为：“意象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的(de)仅有一个字的现代小诗《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到(dào)生活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等(děng)意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能(néng)言(yán)传的诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要(yào)有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次(cì)地(dì)组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派(pài)头十(shí)足的一代，/你们这极不自(zì)然的一(yī)派，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民在太阳下(xià)野餐(cān)，/我见(jiàn)过他们和邋遢的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙(yá)，/听过他们不文(wén)雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福(fú)，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼(yú)是最自(zì)由的，鱼(yú)在水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢的(de)家人一起，不(bù)文(wén)雅地大笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我又等而(ér)次之，然而我却能看(kàn)穿(chuān)你(nǐ)们这“派头十(shí)足的一代(dài)”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明(míng)的对比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游(yóu)的(de)鱼一(yī)样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在(zài)一(yī)起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是(shì)个球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现代(dài)人(rén)和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间(jiān)，一刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅遭(zāo)奚落(luò)，以及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人的《少女》：“树(shù)进入了(le)我(wǒ)的双手，/树(shù)液(yè)升上(shàng)我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加(jiā)和修饰“我(wǒ)”，后又以没有港口是永远的停留的寓意是什么 集装箱到港口可以停留多长时间青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生命历程(chéng)，尽管这些(xiē)在(zài)世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了(le)紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时(shí)间，空间的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在(zài)一(yī)起，借以启(qǐ)发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引(yǐn)发的情感情绪(xù)已脱离了其(qí)中的某一意象含义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑式(shì)作(zuò)品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉(lù)漉(lù)的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一(yī)起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行走(zǒu)的人群中(zhōng)获(huò)得(dé)的瞬间意(yì)象，写(xiě)出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地(dì)铁(tiě)车站的(de)密密(mì)麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边(biān)走(zǒu)过(guò)，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现(xiàn)，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉(jué)，从(cóng)而(ér)感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的(de)意象(xiàng)映入(rù)大(dà)脑，构成俗(sú)陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人(rén)以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出(chū)现代(dài)人(rén)内心的(de)焦(jiāo)虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌的语言(yán)简(jiǎn)洁明了，不用没有意义(yì)的形(xíng)容词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的花边，反对(duì)卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译(yì)李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日(rì)”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽(suī)不免误(wù)译，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人威廉(lián)斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶(jīng)亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产阶级生活的向(xiàng)往一目了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意(yì)象与所蕴含(hán)的(de)思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张(zhāng)按语言(yán)的音乐性写诗，反对(duì)按固定音步写诗，认为均匀的(de)格律(lǜ)诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了(le)推广自(zì)由诗的(de)作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其(qí)二是客观(guān)意象。

　　意象的表现形态(tài)可分(fēn)为两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特(tè)尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作(zuò)了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡(wō)派(pài)”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则(zé)下，更(gèng)强调(diào)诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意(yì)象不是观(guān)点，而是放亮的(de)一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不断地(dì)涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作(zuò)上追(zhuī)求多(duō)意象(xiàng)跳跃(yuè)的(de)复杂效果。

　　 意(yì)象派作家的(de)美学观念和艺(yì)术风(fēng)格(gé)虽(suī)然(rán)各(gè)有差异(yì)，但他们在创作上却形(xíng)成了(le)某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和(hé)充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相(xiāng)对概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以(yǐ)综合而成一个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指二十世(shì)纪(jì)想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言(yán)，包含多种流(liú)派，并非(fēi)某(mǒu)一个派别的名称：它(tā)的形成是经(jīng)过(guò)长期持(chí)续演进而来(lái)的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如何(hé)，其共同(tóng)的特质(zhì)都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和二次大战(zhàn)以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形(xíng)式，成为二十(shí)世纪最流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以(yǐ)直觉和想象力(lì)为创作的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学(xué)性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象绘(huì)画呈(chéng)现出(chū)来(lái)的纯(chún)粹形色，有类似(shì)于音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚的(de)理(lǐ)论为(wèi)出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念(niàn)为出发点(diǎn)，经野(yě)兽派、表现主(zhǔ)义(yì)发展出来，带有(yǒu)浪(làng)漫(màn)的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康(kāng)定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画(huà)家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主义团(tuán)体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西(xī)发(fā)里亚(yà)艺品收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把(bǎ)横线和竖线(xiàn)加以结合，形成(chéng)直(zhí)角或长方形，并在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何(hé)抽(chōu)象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线语系习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手法，创作了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆)

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