抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪是概念不同：抽(chōu)象派(pài)是就多种事物抽出(chū)其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综(zōng)合而成一个新的概(gài)念；意象(xiàng)派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行中的。

　　关于(yú)抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)是什(shén)么(me)，抽象派(pài)和(hé)意象派的区别在哪以及抽象派和意象派(pài)的区别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别和联系，抽象派和意象派的区别在(zài)哪，抽象与(yǔ)意象(xiàng)的区别，抽象(xiàng)艺术和意象艺(yì)术的区别等问题，小编将为你整理以下知识：

抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别在哪

　　意象派(pài)是(shì)要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情抽象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里安(ān)，几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)派(pài)代表画家等；

　　意(yì)象派(pài)代(dài)表画家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什么区(qū)别(bié)

　　意象派(pài)是(shì)20世纪初(chū)最早(zǎo)出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞(páng)德(dé)、艾(ài)米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的(de)产(chǎn)生最初是对当(dāng)时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意象派(pài)是在其(qí)基(jī)础(chǔ)上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到(dào)20世(shì)纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无(wú)病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意(yì)象派提(tí)出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格(gé)森热流行，这是自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所接受(shòu)，成为其主要(yào)的理论睁渣(zhā)依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别强调意(yì)象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义诗(shī)歌流派为意象派开(kāi)创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通(tōng)感(gǎn)、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗(shī)人大多经历(lì)了象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做(zuò)象征主义的分支，实际上意象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本质差异(yì)。

　　意(yì)象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想之(zhī)间的神秘(mì)关系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用(yòng)鲜明(míng)的(de)形象去约束(shù)感情，不加(jiā)说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象(xiàng)征符(fú)号走(z印第安人还存在吗，印第安人现在还有没有ǒu)向实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗(shī)的意(yì)象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想融合在意象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自(zì)然而然(rán)地(dì)体现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内在(zài)形式看，意象派受(shòu)日本俳句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙(wā)跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于(yú)平静，具(jù)有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲破了(le)以(yǐ)前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句(jù)的最(zuì)后(hòu)一(yī)位(wèi)诗人(rén)小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁(jié)而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完(wán)全浸润在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的意(yì)象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠(cháng)人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯(guàn)穿(chuān)全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅挂于(yú)眼前的图(tú)画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现(xiàn)意象(xiàng)而不(bù)加评价的诗风(fēng)，正与(yǔ)意象派(pài)主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔(mó)力，从而(ér)产生对汉诗和汉字(zì)的魔(mó)力崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)也应该(gāi)力图将全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直(zhí)接呈现能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提(tí)出(chū)“不要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加评论。

　　庞德(dé)概括意(yì)象诗的定义为：“意(yì)象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的复合体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅(jǐn)有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间(jiān)感悟到生(shēng)活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面(miàn)”等意象的(de)显(xiǎn)示(shì)中，瞬(shùn)间传递(dì)出(chū)只可意会(huì)、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到(dào)中年茫然(rán)无(wú)奈的(de)内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有(yǒu)层次(cì)地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见(jiàn)牛(niú)羊(yáng)。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山(shān)到近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不自然(rán)的一派(pài)，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的(de)家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他(tā)们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙(yá)，/听过他(tā)们(men)不文雅(yǎ)的(de)大(dà)笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比(bǐ)你们有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有(yǒu)福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在水(shuǐ)中自由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的(de)渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的渔(yú)民的(de)我又等而次之(zhī)，然而(ér)我却能看穿你们这(zhè)“派(pài)头十足的一代”“极不自(zì)然的(de)一派”。

　　诗(shī)人在层次分明(míng)的(de)对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头十足然而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作的文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半(bàn)夜时分，/月亮在(zài)高高的桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企(qǐ)即，/其实(shí)只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起来，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与(yǔ)带有修(xiū)饰含义(yì)的气球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的情感油(yóu)然(rán)而生(shēng)。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌(gē)先(xiān)以(yǐ)充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠(dié)加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是少(shǎo)女和(hé)爱情的(de)象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫罗兰一(yī)样青(qīng)春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生(shēng)命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意(yì)象并列在(zài)一起，借以启(qǐ)发(fā)和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可以(yǐ)称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的联(lián)合使人获得了一(yī)个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的(de)情感情绪(xù)已(yǐ)脱(tuō)离了其(qí)中的某(mǒu)一意象含义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象(xiàng)已经转化(huà)为除旧(jiù)布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德(dé)作(zuò)为(wèi)意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象(xiàng)，人群(qún)中的(de)脸和(hé)黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的花瓣并置(zhì)在一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙的(de)行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出印第安人还存在吗，印第安人现在还有没有了(le)诗人(rén)一瞬间的视觉印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地(dì)铁车(chē)站(zhàn)的密密麻麻的人群中，诗(shī)人站立(lì)其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身(shēn)边(biān)走过，整(zhěng)个气氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而(ér)感(gǎn)受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人(rén)以一种挤压感(gǎn)，描绘(huì)出现代人内(nèi)心(xīn)的(de)焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调(diào)的生活(huó)现实，同(tóng)时又展示了心灵对自然美(měi)的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言(yán)简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具(jù)有跳跃性(xìng)。

　　如庞(páng)德(dé)翻(fān)译李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日(rì)”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但(dàn)语(yǔ)言的(de)简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名(míng)意象派诗(shī)人威廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全(quán)靠(kào)/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗(shī)行，将(jiāng)美国(guó)普通人对中产阶级生活(huó)的向往一目(mù)了然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张按语言(yán)的音乐性(xìng)写诗，反对(duì)按固定音步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是(shì)等时(shí)性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌(gē)音乐性要(yào)自然，要(yào)注重事(shì)物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了推广(guǎng)自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形(xíng)式(shì)：其一是(shì)主(zhǔ)观意(yì)象；其(qí)二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象的表现形态(tài)可(kě)分为两种创(chuàng)作(zuò)倾向：其一为静(jìng)态意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜(dù)立特尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风格，创作(zuò)了许(xǔ)多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如(rú)艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在(zài)莲(lián)花中，/它却像泪珠般(bān)苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水(shuǐ)面？”意象宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如(rú)一幅(fú)美丽的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意象派，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意(yì)象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌(gē)的(de)动感和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的一个(gè)节(jié)或一个团，它(tā)是(shì)我(wǒ)能(néng)够而(ér)且可能必须称(chēng)之为漩(xuán)涡(wō)的东西，通过它(tā)，思想不断(duàn)地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳跃的(de)复杂(zá)效(xiào)果。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观念和艺术(shù)风格(gé)虽然各有差异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形成了某些(xiē)一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意(yì)象派诗都表现一(yī)种感(gǎn)伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意(yì)象派诗短小(xiǎo)、清新、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多(duō)种事(shì)物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成(chéng)一个(gè)新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一(yī)个派别的名称：它的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同(tóng)的(de)特质都在于(yú)尝试打破绘画必须模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年(nián)代和二次(cì)大战以(yǐ)后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流行、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何(hé)具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩(cǎi)加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出(chū)发点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色为(wèi)带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念(niàn)为出发点，经野兽派(pài)、表现主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个画派可以康(kāng)丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画(huà)家，在平面上把横线(xiàn)和竖(shù)线加以结合(hé)，形(xíng)成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与(yǔ)印第安人还存在吗，印第安人现在还有没有蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色(sè)三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐(lè)式和谐造成独特(tè)的几何(hé)风格，例(lì)如(rú)《绘图构(gòu)成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调(diào)和及抽(chōu)象的手法，创作(zuò)了(le)许多含有哲理性和富(fù)稚(zhì)拙趣味的作(zuò)品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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