抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和(hé)意象派的(de)区别(bié)在哪是概念不同：抽(chōu)象派是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个(gè)新的概念；意象(xiàng)派是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的(de)思(sī)想感情溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派的(de)区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意(yì)象(xiàng)形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画(huà)家有康定斯基(jī)，抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派(pài)代表画(huà)家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪(jì)初(chū)最早出现的现(xiàn)代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产(chǎn)生最初是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义(yì)结成一体(tǐ)，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤其是(shì)浪漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻(shēn)吟(yín)、多愁善(shàn)感和(hé)伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格森(sēn)热流行，这是自(zì)叔本华(huá)以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意象和(hé)直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及(jí)音乐(lè)性(xìng)，给意(yì)象(xiàng)派以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理论界也有人将意(yì)象(xiàng)派看做象征主义的分支(zhī)，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌(gē)有极(jí)大的本(běn)质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去(qù)寻(xún)找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义(yì)，不满足(zú)于去寻找表象与思想之(zhī)间的神秘关系，而要(yào)让诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间(jiān)地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明(míng)的形象去约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意(yì)象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象(xiàng)成为一(yī)种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符(fú)号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形(xíng)式(shì)看(kàn)，意象派受日(rì)本俳句和(hé)中国古诗的(de)影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先(xiān)是从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给(gěi)他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清(qīng)响，又归于平(píng)静，具有宗教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声(shēng)，声响冲破了(le)以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵(hán)的直觉读解令意(yì)象派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一(yī)位诗(shī)人(rén)小林一茶，从小失去父(fù)母，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽默感(gǎn)、同情心(xīn)，写(xiě)弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己觅(mì)食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是(shì)真正超脱(tuō)的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后(hòu)回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见(jiàn)南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人(rén)进一步发现日(rì)本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象之(zhī)中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古道西风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂(guà)于(yú)眼前的图(tú)画(huà)，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不加评价的诗风(fēng)，正与意(yì)象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性(xìng)特征中，看到(dào)了一种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作中(zhōng)也应该(gāi)力图(tú)将(jiāng)全(quán)诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术特(tè)征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈现能传达(dá)情(qíng)意的意象，以雕牛鬼蛇神是什么生肖塑和绘画的手法表(biǎo)现意(yì)象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意(yì)象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现出的(de)理性和(hé)感情的(de)复合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名的(de)仅有一个字(zì)的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划(huà)满(mǎn)了不(bù)可(kě)解(jiě)的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会(huì)、不能言传的诗(shī)人对人到(dào)中年茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次(cì)地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似(shì)穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草(cǎo)、从天空到(dào)大(dà)地，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见(jiàn)过他们和(hé)邋遢的家(jiā)属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙，/听过(guò)他们(men)不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们就(jiù)是比(bǐ)我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没有衣服。

　　诗(shī)人在层(céng)次分明的对比(bǐ)中，对那些(xiē)自诩(xǔ)为高(gāo)贵(guì)典雅、派头十(shí)足然而却是矫揉造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵(hán)义(yì)的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意(yì)象与(yǔ)意(yì)象(xiàng)之(zhī)间构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在(zài)高(gāo)高的桅杆和(hé)绳索间缠住(zhù)了(le)身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月亮象征现代(dài)人(rén)和(hé)现代生活，与带有(yǒu)修饰含义的气(qì)球意象叠加以后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹(shā)那间(jiān)美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树(shù)进入了我的双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上(shàng)长出(chū)，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子(zi)，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和(hé)爱情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美(měi)丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看(kàn)来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到(dào)了紫罗(luó)兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的(de)两个可见意象并(bìng)列(liè)在一起，借以启发和(hé)引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使人(rén)获得了一个与两者(zhě)都不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的情(qíng)感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了(le)其(qí)中的某一(yī)意象含(hán)义，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意(yì)象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意(yì)象派诗歌的里程碑式(shì)作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一(yī)起(qǐ)，这完全是在(zài)匆(cōng)忙的(de)行走(zǒu)的人群中获得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一瞬(shùn)间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其间，过(guò)往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整(zhěng)个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一种愉快(kuài)的感觉，从而感(gǎn)受到一些活力(lì)。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗(sú)陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活(huó)现(xiàn)实，同(tóng)时又(yòu)展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译(yì)李(lǐ)白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一(yī)句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但(dàn)语言的简洁明快也可(kě)见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人威廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地(dì)传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许多家(jiā)庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合(hé)的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐性写诗，反(fǎn)对按(àn)固定音(yīn)步写诗，认为(wèi)均(jūn)匀的(de)格律诗(shī)是(shì)等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗(shī)不(bù)押(yā)韵，中国诗通过(guò)汉(hàn)学(xué)家逐字注释稿翻译，也就成(chéng)了(le)自由体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不(bù)讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了推广自(zì)由诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成(chéng)可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动(dòng)态意(yì)象派(pài)，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张在意(yì)象(xiàng)诗(shī)歌原则下，更强调诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或一(yī)个(gè)团，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩(xuán)涡的东西，通(tōng)过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺术风(fēng)格(gé)虽然各有差异(yì)，但(dàn)他们在创(chuàng)作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都(dōu)表现一种感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充(chōng)满希(xī)望(wàng)的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概(gài)念，是(shì)就多种事物抽(chōu)出其共通之(zhī)点，加以综(zōng)合而成一个(gè)新(xīn)的概念，此一(yī)概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离「模仿自然(rán)」的绘画(huà)风格而言，包(bāo)含多种流派，并非某一(yī)个(gè)派别的名(míng)称：它(tā)的形成(chéng)是经过(guò)长(zhǎng)期持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的特质都(dōu)在于尝(cháng)试(shì)打破绘画必(bì)须(xū)模(mó)仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式(shì)，成为二十(shí)世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为(wèi)创作的出(chū)发点，排斥任何(hé)具有象(xiàng)征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明(míng)性的表现手法，仅将造(zào)形和色彩加以综(zōng)合、组织在画面上(shàng)。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立(lì)体主义(yì)、构成主(zhǔ)义(yì)、新(xīn)造形(xíng)主义....，而(ér)发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有几何学(xué)的(de)倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙(méng)德(dé)里(lǐ)安(牛鬼蛇神是什么生肖Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术(shù)理念为(wèi)出发点，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表(biǎo)画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平(píng)面上把横线和(hé)竖线加以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安(ān)排红、黄(huáng)、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音乐式和谐造成独(dú)特的(de)几何风(fēng)格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富(fù)稚(zhì)拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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