抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别(bié)在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加以(yǐ)综合(hé)而成(chéng)一个新的概念；意(yì)象派是要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝(níng)炼(liàn)的(de)意(yì)象形象地(dì)展现(xiàn)事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中(zhōng)的。

　　关于抽象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别(bié)是什么(me)，抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪(nǎ)以及抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别和联系，抽象派和意象派的区别在(zài)哪，抽(chōu)象与意象的区(qū)别(bié)，抽(chōu)象艺术和(hé)意象艺(yì)术(shù)的区别等问题，小(xiǎo)编(biān)将为(wèi)你整理以下知识(shí)：

抽象派和(hé)意象派的(de)区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并(bìng)将诗人(rén)瞬(shùn)息间的(de)思想(xiǎng)感情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德(dé)里(lǐ)安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙(lā)·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区别(bié)

　　意象派是20世(shì)纪初(chū)最早出(chū)现的现鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后(hòu)传入美苏(sū)。

　　代(dài)表人物(wù)有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当(dāng)时诗(shī)坛文风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文(wén)坛(tán)，象征(zhēng)主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义(yì)结成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主义(yì)、维(wéi)多(duō)利(lì)亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟(yín)、多(duō)愁善感和伦理说教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派(pài)提(tí)出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔(shū)本(běn)华以(yǐ)来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在(zài)文(wén)学(xué)界(jiè)影(yǐng)响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象派(pài)的(de)开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉(jué)主义、生命哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别(bié)强(qiáng)调(diào)意象(xiàng)和直觉的(de)功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流派(pài)为(wèi)意象(xiàng)派开(kāi)创了(le)新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发(fā)。

　　 由于意(yì)象派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也有(yǒu)人将意(yì)象派看做(zuò)象征主义的分支，实际(jì)上意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象(xiàng)征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示(shì)和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗(shī)意在表(biǎo)象(xiàng)的描述中，一(yī)刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加(jiā)说教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意(yì)象派(pài)诗(shī)短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往(wǎng)一首(shǒu)诗只(zhǐ)有(yǒu)一个意象或(huò)几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义(yì)也用意象，两者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的(de)意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思想(xiǎng)融合(hé)在意象中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假思索、自(zì)然(rán)而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的(de)内(nèi)在形式看，意象派受日(rì)本俳(pái)句和(hé)中国(guó)古诗(shī)的(de)影(yǐng)响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首先是(shì)从模(mó)仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池(chí)塘，青蛙(wā)跃(yuè)入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的(de)清响，又归于平(píng)静(jìng)，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读(dú)解令意(yì)象(xiàng)派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳句的最(zuì)后一位诗(shī)人小林(lín)一茶，从小失(shī)去(qù)父母，四处(chù)流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默感、同(tóng)情心，写弱小者中有一(yī)丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然(rán)见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊明(míng)的超脱是(shì)痛苦的，见南(nán)山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日本俳句源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如(rú)一销(xiāo)伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种表(biǎo)现意象而不加(jiā)评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的(de)描写(xiě)性特征中，看到了一(yī)种语言与意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的(de)魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多处(chù)夹(jiā)着(zhe)汉字(zì)，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意象，提(tí)出英文诗创作中(zhōng)也应该力图将全(quán)诗浸润(rùn)在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在创作(zuò)中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈(chéng)现能传达情意的意(yì)象(xiàng)，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和(hé)神秘性的抒情(qíng)诗，提出(chū)“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的定义为：“意象是在(zài)一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个字的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那(nà)间感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意(yì)会、不能言传的诗人(rén)对(duì)人(rén)到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式(shì)主要有：1 意象层递：按(àn)照事物(wù)发展(zhǎn)的(de)客观规律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗(shī)《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草(cǎo)、从天空(kōng)到大地，意象(xiàng)鲜明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞(páng)德的《致敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下(xià)野(yě)餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时(shí)露出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔(yú)民(mín)次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着(zhe)自由生活的渔(yú)民的(de)我又(yòu)等而次之(zhī)，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对(duì)比中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发(fā)起了(le)挑战(zhàn)，主张现代诗人(rén)应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质涵义(yì)的意(yì)象，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与(yǔ)被孩(hái)子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象(xiàng)征(zhēng)现代人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活，与带有修饰含义的气(qì)球意象叠(dié)加(jiā)以后(hòu)，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间美受(shòu)亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现代人(rén)的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人(rén)的(de)《少女》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树(shù)枝从(cóng)我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意(yì)象，叠加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱情的(de)象(xiàng)征，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰一(yī)样青春美丽(lì)，像绿树一样(yàng)充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些(xiē)在世(shì)俗者看来都是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们(men)体味(wèi)到了(le)紫罗兰般(bān)少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的(de)生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个(gè)可见意象并列(liè)在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为一个视(shì)觉的(de)和(hé)弦。

　　它(tā)们(men)的联合使(shǐ)人获得了一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置，所引发的(de)情(qíng)感情绪已脱(tuō)离了(le)其中的(de)某一意象含义，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化为除(chú)旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅(máo)店月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌的里程(chéng)碑(bēi)式作品《在一个(gè)地(dì)铁车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的(de)黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑(hēi)色(sè)枝条(tiáo)上的(de)花瓣(bàn)并置在一起，这完全(quán)是在匆(cōng)忙的(de)行走的人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间(jiān)的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的(de)密密(mì)麻麻(má)的人群中，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的(de)行人迎(yíng)面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过(guò)，整(zhěng)个气氛(fēn)阴(yīn)森潮(cháo)湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从(cóng)而(ér)感(gǎn)受(shòu)到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意(yì)象映入大脑，构成(chéng)俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮(cháo)闷与清(qīng)新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而(ér)又单调的生(shēng)活现实，同时又(yòu)展示了心灵对自然(rán)美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二(èr)，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌(gē)的语言简洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉(diào)装饰性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美(měi)国著名(míng)意象派诗(shī)人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几(jǐ)只/白鸽(gē)。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地传达(dá)了出(chū)来，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在(zài)韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将(jiāng)意象与所蕴(yùn)含的(de)思想(xiǎng)情感(gǎn)融(róng)成一体。

　　主张按(àn)语言的(de)音乐性写诗，反对按固(gù)定音步写诗(shī)，认为均(jūn)匀的格律诗是等(děng)时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉(hàn)学家逐字注释(shì)稿翻译(yì)，也(yě)就成了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象派诗(shī)不(bù)讲规则，接(jiē)近自由(yóu)体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事(shì)物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广(guǎng)自(zì)由(yóu)诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成(chéng)可(kě)分为两种形式(shì)：其一是(shì)主观意象；其二是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现(xiàn)形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一(yī)为静态(tài)意象派，以(yǐ)艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像(xiàng)泪珠(zhū)般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如(rú)一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意象(xiàng)派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩(xuán)涡(wō)》诗札(zhá)，标志(zhì)新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮(liàng)的(de)一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且(qiě)可(kě)能必须(xū)称之为(wèi)漩涡的(de)东西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向(xiàng)的(de)流动性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观(guān)念和艺术风格(gé)虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们在创(chuàng)作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相对概(gài)念，是就(jiù)多(duō)种事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加以综合而成一(yī)个新的概念(niàn)，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画(huà)风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如(rú)何(hé)，其共同的特质都在于(yú)尝试打破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大(dà)战(zhàn)以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加(jiā)以综合、组织在(zài)画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐(lè)之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的艺术理(lǐ)念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义发展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫(fū)莱茵河西发(fā)里亚艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构(gòu)成(chéng)第(dì)七号习(xí)作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合(hé)，形(xíng)成(chéng)直(zhí)角或(huò)长方形，并(bìng)在其(qí)中(zhōng)安排红、黄、蓝(lán)三(sān)原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)理论和(hé)音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和(hé)及抽(chōu)象(xiàng)的手法，创(chuàng)作了许(xǔ)多(duō)含有哲(zhé)理性(xìng)和富稚拙趣味的(de)作品(pǐn)，例(lì)如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在(zài)卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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