抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)是概念不(bù)同(tóng)：抽(chōu)象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念；意象派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代(dài)表画家有康(kāng)定(dìng)斯(sī)基(jī)，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何(hé)抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)、唯(wéi)美主义与浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世(shì)纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义(yì)、维多利(lì)亚诗风蜕化成无(wú)病呻(shēn)吟(yín)、多(duō)愁善感(gǎn)和(hé)伦理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革新(xīn)”地(dì)进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格森(sēn)热流行(xíng)，这是自叔(shū)本(běn)华以来非理性主义(yì)哲学(xué)思想在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派(pài)的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受(shòu)教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的(de)理论睁渣依(yī)据(jù)和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调意(yì)象和直(zhí)觉的功能。

　　同时(shí)，象征主(zhǔ)义诗歌(gē)流派为意象派开创(chuàng)了新诗(shī)创作新路(lù)，尤(yóu)其(qí)是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启(qǐ)发(fā)。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗人大(dà)多经历了(le)象征诗(shī)歌创作，所以理论界(jiè)也(yě)有人将意象派看做象征主义(yì)的分支，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主义诗歌(gē)有(yǒu)极大(dà)的本质差异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意(yì)象征主义要通(tōng)过猜谜形式去(qù)寻找意象背(bèi)后(hòu)的隐(yǐn)喻(yù)暗示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足(zú)于(yú)去(qù)寻找表象与思(sī)想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意(yì)在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那(nà)间地(dì)体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗(shī)短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个(gè)意象(xiàng)或几个意象。

　　虽然(rán)，象(xiàng)征主(zhǔ)义也(yě)用(yòng)意象，两者都以意象为“客(kè)观对应物”，但象征主义(yì)把意象(xiàng)当做符号(hào)，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征(zhēng)符号走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中，一(yī)瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看(kàn)，意(yì)象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是从模(mó)仿学习(xí)日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他们(men)以(yǐ)极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲破了(le)以(yǐ)前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗(shī)人(rén)小(xiǎo)林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀(què)》中“到(dào)我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的(de)鹰，会自己觅(mì)食，也不(bù)如家禽，不愁吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不到人世温(wēn)暖，同病相(中国和哪国通婚最多，嫁中国人最多的国家xiāng)怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青中国和哪国通婚最多，嫁中国人最多的国家(qīng)蛙悠然见南(nán)山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽(fěng)自(zì)己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发(fā)现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象之中，是纯粹的意(yì)象(xiàng)组合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完(wán)全(quán)由(yóu)意象主导，贯穿全诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的(de)图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不(bù)加(jiā)评价的诗(shī)风(fēng)，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特(tè)征中，看(kàn)到(dào)了一种语言与意(yì)象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔(mó)力(lì)崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处(chù)夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中的(de)意象，提出英文(wén)诗(shī)创作中也(yě)应该力图将全诗浸润(rùn)在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现出的鲜明(míng)的(de)艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意(yì)象，以雕(diāo)塑(sù)和(hé)绘(huì)画(huà)的手法表现意象，反对音乐(lè)性和(hé)神秘性的(de)抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携(xié)，只展(zhǎn)现而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞(páng)德(dé)概括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现(xiàn)出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有(yǒu)一个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让读者(zhě)在一(yī)刹那间(jiān)感(gǎn)悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的代表作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划(huà)满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意(yì)会、不能(néng)言(yán)传的诗人对人到中(zhōng)年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客观(guān)规中国和哪国通婚最多，嫁中国人最多的国家律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太(tài)阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)他们和(hé)邋遢(tà)的(de)家属一(yī)起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙，/听过他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就(jiù)是(shì)比你们有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席地就餐，同(tóng)邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑(xiào)；看着自由(yóu)生活的(de)渔民的我又等而次之，然(rán)而我却能看穿你们这“派(pài)头十足(zú)的一代(dài)”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对(duì)那些(xiē)自诩为高贵典雅、派(pài)头十(shí)足然而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中(zhōng)自由(yóu)漫游的(de)鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的(de)陈规(guī)旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵(hán)义的(de)意象，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静静的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生活，与(yǔ)带有修(xiū)饰含义的(de)气球意象叠(dié)加以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那间(jiān)美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤(gū)寂的情(qíng)感(gǎn)油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身上(shàng)长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而(ér)在(zài)世界看(kàn)来(lái)这(zhè)全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树(shù)”的意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一(yī)样(yàng)充满(mǎn)生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般(bān)少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可见意(yì)象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联合使人获(huò)得了一个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情(qíng)绪已脱(tuō)离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新走向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌(gē)的里程(chéng)碑式作(zuò)品《在一(yī)个地铁车站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中的脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的花瓣并置在(zài)一起，这(zhè)完(wán)全(quán)是在匆忙的行走的人(rén)群中获得的(de)瞬间(jiān)意象，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间的视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边(biān)走过，整个(gè)气氛阴森潮湿(shī)，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍(cāng)白美丽的面(miàn)孔时(shí)隐(yǐn)时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市(shì)人繁(fán)忙(máng)庸(yōng)碌(lù)的(de)生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的(de)焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调(diào)的生活(huó)现(xiàn)实，同时又展示了心灵对自然美(měi)的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗歌(gē)的语言简洁明了，不用(yòng)没(méi)有意义的形(xíng)容词(cí)、修饰语，去(qù)掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之(zhī)间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德(dé)翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免(miǎn)误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如美(měi)国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清新的(de)诗行，将(jiāng)美国普通人(rén)对中产阶级(jí)生(shēng)活的向(xiàng)往(wǎng)一目(mù)了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意(yì)象与所蕴含的(de)思(sī)想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音(yīn)乐性写诗，反(fǎn)对按固定音(yīn)步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本(běn)诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红，/而在莲(lián)花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠(zhū)般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落(luò)在水(shuǐ)面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞(páng)德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的(de)“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原则(zé)下(xià)，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力(lì)，认(rèn)为：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而是放亮的(de)一(yī)个节或(huò)一个团，它是我能(néng)够而且可(kě)能必(bì)须称之为漩涡的东西(xī)，通过(guò)它，思(sī)想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向的流(liú)动性(xìng)，创(chuàng)作上(shàng)追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽(suī)然(rán)各有差异(yì)，但他们在创作上却形成了某些一致(zhì)的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦闷和充满(mǎn)希望(wàng)的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是(shì)就多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自(zì)然」的绘画风格而言，包(bāo)含多种(zhǒng)流派(pài)，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持(chí)续(xù)演进而来的。

　　但(dàn)无论(lùn)其(qí)派别如何，其(qí)共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生(shēng)的各种形式，成为二(èr)十世纪最流行、最具特色的(de)艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和想象力(lì)为创(chuàng)作(zuò)的出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和色彩加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合(hé)、组织(zhī)在(zài)画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象(xiàng)绘画(huà)呈现出来(lái)的(de)纯粹(cuì)形色，有类似于音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形主义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展出(chū)来，带有浪(làng)漫(màn)的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家(jiā) 康(kāng)定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽(chōu)象绘画之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚(yà)艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家，在平面上把横线和(hé)竖线加(jiā)以结(jié)合，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红、黄(huáng)、蓝(lán)三原(yuán)色，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美(měi)术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义(yì)倡(chàng)导者，也是(shì)几何抽象派(pài)画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论(lùn)和音乐式(shì)和谐造成(chéng)独特的(de)几(jǐ)何风(fēng)格，例如《绘图构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调和及抽(chōu)象的手法，创(chuàng)作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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