抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)是什么(me)，抽象派和(hé)意象派(pài)的区别在哪是(shì)概(gài)念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而(ér)成一个(gè)新的概念(niàn)；意象派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感(gǎn)情溶(róng)化(huà)在诗行(xíng)中(zhōng)的。

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抽象(xiàng)派和意(yì)象派的(de)区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别(bié)在(zài)哪

　　意象派是(shì)要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象(xiàng)派代(dài)表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安(ān)，几何抽象派代(dài)表(biǎo)画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家(jiā)有(yǒu)埃兹(zī)拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区别(bié)

　　意(yì)象派是20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初(chū)是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期(qī)英国文坛(tán)，象(xiàng)征主义(yì)、唯美主义与(yǔ)浪(làng)漫(màn)主义结(jié)成一体，形(xíng)成新浪漫(màn)主义。

　　意象(xiàng)派是在其基磨刀不误砍柴工这句话是什么意思-简短介绍，磨刀不误砍柴工相似的句子础上演变而成的。

　　到(dào)20世(shì)纪(jì)初，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济(jì)慈和华兹华斯(sī)模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革(gé)新”地进行诗歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初柏格(gé)森热流(liú)行，这是自叔本华(huá)以来非理性主义哲(zhé)学(xué)思想(xiǎng)在文学界影响(xiǎng)的延伸(shēn)。

　　意象派(pài)的开(kāi)创者休姆就直接受(shòu)教于(yú)柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接(jiē)受(shòu)，成为其主要的(de)理论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗特别(bié)强调意象和直觉(jué)的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流派为意象派开创(chuàng)了(le)新诗(shī)创(chuàng)作(zuò)新路，尤(yóu)其是诗(shī)的(de)通感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象(xiàng)派以极大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历(lì)了(le)象征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象派(pài)看做(zuò)象征主义的分支，实际上意象派和象(xiàng)征(zhēng)主义诗(shī)歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征主义要通(tōng)过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗(àn)示和(hé)象征意义(yì)，不满(mǎn)足于去寻(xún)找(zhǎo)表象与思(sī)想之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意(yì)在表(biǎo)象的描述中，一刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感情，不加(jiā)说(shuō)教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只有一个意象或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也(yě)用意象，两者都(dōu)以意象为(wèi)“客(kè)观对应(yīng)物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号(hào)，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符(fú)号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思(sī)想(xiǎng)融(róng)合在意象中，一瞬间(jiān)中不假思索(suǒ)、自然而然地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日本俳(pái)句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日本(běn)俳句开始的(de)。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳的清(qīng)响，又归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有声(shēng)胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读(dú)解令(lìng)意象派诗(shī)人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗(shī)人(rén)小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去(qù)父母，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种幽(yōu)默感、同情心(xīn)，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹(diē)没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰(fēn磨刀不误砍柴工这句话是什么意思-简短介绍，磨刀不误砍柴工相似的句子g)富。

　　麻雀是小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南(nán)山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中国(guó)诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意(yì)象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏幅挂(guà)于眼前(qián)的图(tú)画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗人(rén)的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与(yǔ)意象(xiàng)派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了(le)一种语言(yán)与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力(lì)图将(jiāng)全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘画的手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性的(de)抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早(zǎo)携，只展现而(ér)不加(jiā)评(píng)论(lùn)。

　　庞德概(gài)括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出(chū)的理性和感(gǎn)情(qíng)的复合体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名的仅有一个字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹那间感悟到生活(huó)的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的(de)溜(liū)冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出(chū)只可意(yì)会、不能言传的诗人对人(rén)到中(zhōng)年(nián)茫(máng)然无(wú)奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合(hé)意(yì)象。

　　如中国诗(shī)《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近(jìn)草、从天空到(dào)大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派头十足的一代，/你(nǐ)们(men)这极不自然(rán)的一派(pài)，/我见(jiàn)过(guò)渔(yú)民在(zài)太阳(yáng)下野(yě)餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢(tà)的(de)家(jiā)属一(yī)起，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙(yá)，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你(nǐ)们有(yǒu)福，/ 他们就是比我(wǒ)有(yǒu)福(fú)，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着自由生(shēng)活(huó)的渔(yú)民(mín)的我又等而次之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应(yīng)当像在水中自由(yóu)漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗(shī)歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在(zài)一起，意象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成(chéng)修(xiū)饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆和绳(shéng)索(suǒ)间缠(chán)住了(le)身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的(de)气球意(yì)象叠印起来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现(xiàn)代(dài)人和现(xiàn)代(dài)生活，与带有修(xiū)饰含义的气(qì)球意象叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美(měi)受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的(de)情(qíng)感油(yóu)然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给早(zǎo)年恋(liàn)人的(de)《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往下(xià)长，/树枝(zhī)从我(wǒ)身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和(hé)修饰(shì)“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充(chōng)满生机(jī)，这一(yī)切滋(zī)润着“我”的(de)成长和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我们体味到(dào)了紫(zǐ)罗兰般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个(gè)可见意象并(bìng)列在(zài)一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使人获得了一个与两者都(dōu)不(bù)同的(de)意(yì)象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并置，所(suǒ)引发的情(qíng)感情绪已脱离了其中(zhōng)的(de)某一意象含(hán)义，而具(jù)有一种全新的(de)感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的(de)意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个(gè)地铁(tiě)车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条(tiáo)上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣(bàn)并(bìng)置在一起，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行走的人群(qún)中(zhōng)获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出(chū)了(le)诗人一(yī)瞬间的视(shì)觉(jué)印象，一(yī)瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎(yíng)面而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边走过(guò)，整(zhěng)个(gè)气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子(zi)苍白美(měi)丽(lì)的面孔时(shí)隐时(shí)现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而(ér)感受(shòu)到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意(yì)象映入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调的生(shēng)活现实(shí)，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不免(miǎn)误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名(míng)意(yì)象派诗人威廉斯的(de)《红色手推车(chē)》：“很多事情/全(quán)靠(kào)/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗(shī)行(xíng)，将美国普(pǔ)通(tōng)人对中产阶(jiē)级生活的(de)向往一目(mù)了然地(dì)传达了出来，以至诗歌被(bèi)许(xǔ)多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌(gē)注重(zhòng)意象组合的内在韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言(yán)的(de)音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按固定(dìng)音步写诗(shī)，认(rèn)为均(jūn)匀的(de)格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就成(chéng)了(le)自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不讲规(guī)则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然(rán)，要(yào)注重事物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语(yǔ)国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意(yì)象的(de)生成可分为两种形(xíng)式：其一是主观意象；其二(èr)是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态(tài)可(kě)分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多雕(diāo)塑诗(shī)、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲(lián)花中(zhōng)，/它却像泪珠(zhū)般(bān)苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静(jìng)美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下(xià)，更强调诗歌的动(dòng)感(gǎn)和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而(ér)是(shì)放亮(liàng)的一个节或一个团，它是我能够而且可能必(bì)须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东西(xī)，通过它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作(zuò)上追求多意象跳(tiào)跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺(yì)术风(fēng)格虽然各有差(chà)异(yì)，但他(tā)们(men)在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对(duì)概念，是就(jiù)多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然」的(de)绘画(huà)风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过(guò)长期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和(hé)二(èr)次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十世纪最流(liú)行(xíng)、最具特色的艺(yì)术(shù)风格(gé)。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何(hé)具有象征性(xìng)、文学性、说明性的(de)表现手法(fǎ)，仅将造形(xíng)和色(sè)彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类(lèi)似于音乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出(chū)发点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色(sè)为带有几何学的(de)倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以高更(gèng)的艺术理(lǐ)念(niàn)为出发点，经(jīng)野(yě)兽(shòu)派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来(lái)，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成(chéng)第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在(zài)平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论和音乐(lè)式和谐造成独特的几何风格(gé)，例如《绘图(tú)构(gòu)成(chéng)主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画廊）、《垂直线语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及抽(chōu)象的(de)手法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn))

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