抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事(shì)物抽出其(qí)共通(tōng)之(zhī)点，加(jiā)以(yǐ)综合(hé)而成一个新的概念；意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)以及抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的区别和联(lián)系(xì)，抽象派和意象派的区别在哪，抽象与意象的区别，抽象艺术和意象(xiàng)艺术的(de)区别等问题(tí)，小编将(jiāng)为(wèi)你(nǐ)整(zhěng)理以(yǐ)下知(zhī)识：

抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画家(jiā)不(bù)同：抽象派代表画家(jiā)有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传(chuán)入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意(yì)象派的产(chǎn)生最初(chū)是对当(dāng)时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英(yīng)国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无(wú)病呻吟、多愁善(shàn)感和(hé)伦(lún)理(lǐ)说教，只是(shì)“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热流行，这(zhè)是自叔本华(huá)以(yǐ)来(lái)非理性主(zhǔ)义哲学思(sī)想在文学界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆就(jiù)直(zhí)接(jiē)受教于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的(de)功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主义(yì)诗歌流(liú)派为(wèi)意象派(pài)开(kāi)创了新(xīn)诗(shī)创作(zuò)新(xīn)路，尤其(qí)是诗的通感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以(yǐ)理论界也(yě)有(yǒu)人将意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际(jì)上意象派和象征主义诗(shī)歌有极(jí)大的本(běn)质(zhì)差异。

　中国在外国人眼里是强国吗，中国在外国人眼里强大吗　意(yì)象派不满意象征主义要(yào)通过(guò)猜(cāi)谜形式(shì)去寻找意象(xiàng)背后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之(zhī)间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情(qíng)，不(bù)加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因此意(yì)象(xiàng)派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一首(shǒu)诗(shī)只有一个意象或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也(yě)用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但象征主义把意(yì)象(xiàng)当(dāng)做符(fú)号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密(mì)码。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征符号走向实在(zài)世(shì)界”，把重(zhòng)点放(fàng)在诗的意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思想融合在意象中，一瞬间(jiān)中不假思(sī)索、自然而然地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象派(pài)受日本俳(pái)句和(hé)中国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习(xí)日(rì)本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静(jìng)，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从(cóng)小失去父母(mǔ)，四(sì)处流浪，他的诗歌具(jù)有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁(jié)而中国在外国人眼里是强国吗，中国在外国人眼里强大吗含义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见南(nán)山后回来(lái)也(yě)未必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发(fā)现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来(lái)，中国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润(rùn)在意(yì)象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国(guó)魏晋唐代(dài)诗人的这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评(píng)价的诗风，正(zhèng)与意象派(pài)主张相吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到(dào)了(le)一种语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔(mó)力(lì)，从而产生(shēng)对汉诗和汉(hàn)字的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文(wén)诗(shī)创作中也应该力图(tú)将(jiāng)全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创作(zuò)中表现(xiàn)出的鲜(xiān)明(míng)的艺术(shù)特征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求(qiú)诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法(fǎ)表现(xiàn)意象，反对音乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意(yì)象诗的定义为(wèi)：“意(yì)象(xiàng)是在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代小诗(shī)《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者(zhě)在一(yī)刹那间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满了不(bù)可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝(dùn)了(le)的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等(děng)意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的诗(shī)人(rén)对人到中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方(fāng)式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层(céng)递(dì)：按照事物(wù)发展的(de)客观(guān)规(guī)律(lǜ)，有(yǒu)条理，有层次地组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖(gài)四(sì)野(yě)。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的(de)一(yī)代(dài)，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋遢(tà)的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有(yǒu)福，/ 他(tā)们就是比我有(yǒu)福(fú)，/岂不见(jiàn)鱼在湖(hú)里(lǐ)游，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这(zhè)里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘(jū)无束，压根(gēn)儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼，他们在野(yě)外席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢的(de)家人一起，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着自由生(shēng)活(huó)的渔民的(de)我又(yòu)等而次之，然(rán)而(ér)我却能(néng)看穿你们这(zhè)“派(pài)头十足的(de)一代(dài)”“极不(bù)自然的(de)一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层(céng)次(cì)分明的对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头(tóu)十足(zú)然而却是(shì)矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在(zài)水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将(jiāng)有(yǒu)相(xiāng)同本质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静(jìng)静的码头之(zhī)上，/半(bàn)夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索(suǒ)间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代(dài)生活，与带有修饰含义的气球意(yì)象叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的(de)双手，/树(shù)液升上(shàng)我(wǒ)的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和(hé)爱情的象征，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一样青春美丽(lì)，像绿(lǜ)树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者看(kàn)来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了(le)紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间(jiān)，空间的两(liǎng)个(gè)可(kě)见(jiàn)意象(xiàng)并列在(zài)一(yī)起，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的组合，可(kě)以称为(wèi)一(yī)个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱(tuō)离了(le)其中的某一意象含义，而(ér)具有(yǒu)一种全新(xīn)的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚(gǔn)滚(gǔn)来(lái)”，落(luò)叶与江水的意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为(wèi)除旧布新(xīn)走向未来的(de)含(hán)义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子(zi)远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌(gē)的(de)里程碑式(shì)作品《在一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉(lù)漉的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个意象(xiàng)，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬(shùn)间意(yì)象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密(mì)麻(má)麻(má)的人(rén)群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了(le)这种冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与中国在外国人眼里是强国吗，中国在外国人眼里强大吗(yǔ)优(yōu)美(měi)，潮闷与清(qīng)新对(duì)比强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生(shēng)活现实，同时又展示(shì)了(le)心(xīn)灵对自然美的依(yī)恋与(yǔ)向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗歌的(de)语言简洁明了，不用没有意(yì)义(yì)的(de)形容词、修饰语(yǔ)，去掉(diào)装饰性的花边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名(míng)意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美国(guó)普通人对中产阶级生活(huó)的向往(wǎng)一目了(le)然地传达了(le)出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重(zhòng)意象组合的内在(zài)韵(yùn)律与节奏(zòu)，将意象与所蕴(yùn)含的思(sī)想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗，反对按固(gù)定(dìng)音步写(xiě)诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催(cuī)眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不(bù)押韵，中国诗(shī)通过(guò)汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自(zì)由(yóu)体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自(zì)然，要注重事物(wù)内(nèi)在(zài)的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生(shēng)成可(kě)分(fēn)为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特(tè)尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪闪(shǎn)发红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩(xuán)涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗歌(gē)原(yuán)则下，更强调(diào)诗(shī)歌(gē)的动感和活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一(yī)个节或一个团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不(bù)断(duàn)地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在创作上却(què)形(xíng)成(chéng)了某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的概(gài)念(niàn)，此(cǐ)一概(gài)念(niàn)就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱(tuō)离「模仿自然」的(de)绘(huì)画(huà)风格而(ér)言，包含多种流(liú)派，并非(fēi)某一个派别(bié)的名称：它的形(xíng)成是经过长期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的(de)特质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘画必须模仿自(zì)然的传(chuán)统观(guān)念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍生的各(gè)种形式，成为二(èr)十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以直觉和想象力为创作的(de)出发点，排斥任(rèn)何具有(yǒu)象征(zhēng)性(xìng)、文学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性(xìng)的表(biǎo)现手法，仅将造(zào)形(xíng)和色彩加以(yǐ)综合、组(zǔ)织在(zài)画(huà)面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的(de)纯粹(cuì)形色(sè)，有类(lèi)似于音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画的(de)发(fā)展趋(qū)势，大(dà)致(zhì)可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的理论(lùn)为出发点，经立(lì)体主义、构(gòu)成(chéng)主义、新造形主(zhǔ)义(yì)....，而(ér)发展出(chū)来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术(shù)理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之父”，曾是(shì)德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表(biǎo)画家，在平(píng)面上把横(héng)线和竖线加以结(jié)合，形成直(zhí)角(jiǎo)或(huò)长方(fāng)形，并(bìng)在(zài)其中安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象(xiàng)派画(huà)家，代表作《飞机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造(zào)成独(dú)特的(de)几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家(jiā)。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多含有哲理性(xìng)和富(fù)稚(zhì)拙趣味的(de)作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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