抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)是概念(niàn)不(bù)同：抽象派(pài)是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合(hé)而成一(yī)个新(xīn)的(de)概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意(yì)象形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情(qíng)溶化在(zài)诗行中的。

　　关于抽象派和意象派(pài)的区别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)在哪以及抽(chōu)象派和意象派的区别是什么(me)，抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别和联(lián)系，抽象派(pài)和意象派的(de)区(qū)别在哪(nǎ)，抽(chōu)象与意象的区别，抽象艺(yì)术和意象(xiàng)艺术的区(qū)别(bié)等(děng)问题，小(xiǎo)编将为(wèi)你整理以(yǐ)下知识：

抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思光鲜亮丽的意思和造句，光鲜亮丽的意思反义词想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽(chōu)象派代表(biǎo)画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表画家(jiā)有埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽象派和(hé)意象派什么区别

　　意象派是(shì)20世(shì)纪初最早出(chū)现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当时(shí)诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象(xiàng)征主(zhǔ)义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基础(chǔ)上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成(chéng)无(wú)病呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈(cí)和(hé)华兹华斯(sī)模(mó)仿(fǎng)的模(mó)仿”。

　　庞德及其意(yì)象派(pài)提出“反常规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次(cì)，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性主(zhǔ)义(yì)哲(zhé)学(xué)思(sī)想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派(pài)的(de)开创者(zhě)休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派(pài)所(suǒ)接受，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁(zhēng)渣依据和哲学(xué)基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强调意(yì)象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗(shī)歌(gē)流派(pài)为(wèi)意象派开(kāi)创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及(jí)音乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所(suǒ)以(yǐ)理论界也有人将(jiāng)意(yì)象派看(kàn)做(zuò)象征主义的分支，实(shí)际(jì)上意象派和象征主义诗(shī)歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要通过猜谜(mí)形式去寻找(zhǎo)意象背后的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意义，不满足于(yú)去(qù)寻找(zhǎo)表象与(yǔ)思(sī)想之(zhī)间的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意在(zài)表象的描述中，一刹(shā)那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜(xiān)明的形(xíng)象去(qù)约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一(yī)个意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主义(yì)也用意象，两者都(dōu)以意象(xiàng)为“客观(guān)对应(yīng)物”，但象征主义(yì)把意象当(dāng)做符号(hào)，注重(zhòng)联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为(wèi)一种(zhǒng)有待(dài)翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号(hào)走向实在(zài)世(shì)界”，把重点放在诗(shī)的意象本身，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌意象(xiàng)的内在形式看(kàn)，意象派受日本(běn)俳句和中国古诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首(shǒu)先是从(cóng)模仿学(xué)习日本俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的(de)空(kōng)静(jìng)哲理，此(cǐ)地有(yǒu)声(shēng)胜无声(shēng)，声(shēng)响冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗(shī)歌内涵的直觉读(dú)解令意象(xiàng)派(pài)诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去(qù)父(fù)母，四处流浪，他的诗歌(gē)具(jù)有一种幽默感、同情(qíng)心，写(xiě)弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀(ya)，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物(wù)，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不(bù)愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没(méi)理性的，而陶渊明(míng)的超脱(tuō)是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来嘲(cháo)讽自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进(jìn)一步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国(guó)的古(gǔ)诗完全(quán)浸(jìn)润(rùn)在意象之中(zhōng)，是(shì)纯(chún)粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤(gū)烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人(rén)家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西(xī)下(xià)，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学(xué)的描写性特征(zhēng)中，看到了一(yī)种语言与意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意象，提出(chū)英(yīng)文诗创作中也应该(gāi)力(lì)图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现(xiàn)能传(chuán)达(dá)情意的意(yì)象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象诗的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出的(de)理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名(míng)的(de)仅有一(yī)个(gè)字(zì)的现(xiàn)代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间感悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被(bèi)无(wú)知的溜冰者，/划(huà)满了不可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨(mó)钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言(yán)传(chuán)的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发(fā)展(zhǎn)的客观规(guī)律，有条理，有(yǒu)层次(cì)地组合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草(cǎo)低见(jiàn)牛羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近(jìn)草、从(cóng)天空到(dào)大地，意(yì)象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一代(dài)，/你们这极不自然的一派(pài)，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民在太阳(yáng)下(xià)野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋遢(tà)的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的(de)大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着自(zì)由(yóu)生活的(de)渔民的(de)我又(yòu)等而次之，然而我却能看穿你们(men)这“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在(zài)层(céng)次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码(mǎ)头(tóu)之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里(lǐ)。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰(shì)含义的气球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早年(nián)恋(liàn)人(rén)的《少女》：“树进入了我的(de)双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的(de)象征，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样充满生(shēng)机，这一切滋润着“我(wǒ)”的(de)成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽(jī)的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到(dào)了紫罗(luó)兰(lán)般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象(xiàng)并列在一(yī)起(qǐ)，借以(yǐ)启发和引起(qǐ)别的(de)感(gǎn)受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象的(de)组合，可(kě)以称为(wèi)一(yī)个视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合(hé)使人获得了一个与两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其中的(de)某一意象含义，而(ér)具(jù)有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗(shī)“无边(biān)落(luò)木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已经转化为除旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独(dú)的游(yóu)子(zi)远行他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的(de)里程碑(bēi)式作品《在(zài)一个(gè)地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色(sè)枝条(tiáo)上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这(zhè)完全(quán)是在匆忙的行走的(de)人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的密密麻麻(má)的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立(lì)其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边(biān)走过，整个(gè)气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一(yī)些活力(lì)。

　　两个并(bìng)置的意象映(yìng)入大(dà)脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单(dān)调的(de)生活现实，同时又展示了(le)心灵对自然美的依光鲜亮丽的意思和造句，光鲜亮丽的意思反义词恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的(de)语言(yán)简洁(jié)明(míng)了，不用没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边(biān)，反对卖(mài)弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多(duō)事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向往一(yī)目了然地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许多家(jiā)庭(tíng)主(zhǔ)妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴(yùn)含的思想(xiǎng)情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言的(de)音(yīn)乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为均匀的(de)格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗(shī)不(bù)押韵(yùn)，中国诗通(tōng)过汉(hàn)学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译，也就(jiù)成了(le)自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性(xìng)要自然，要注重事(shì)物(wù)内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语(yǔ)国家(jiā)中起了推广自(zì)由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种(zhǒng)形式：其一(yī)是(shì)主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可(kě)分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画(huà)幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和活(huó)力，认(rèn)为(wèi)：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它(tā)是我(wǒ)能够而且(qiě)可能必须称之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思(sī)想(xiǎng)不(bù)断地(dì)涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的(de)流(liú)动性，创(chuàng)作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的美学观(guān)念和艺术(shù)风格虽(suī)然各有差异，但他们在(zài)创作上(shàng)却形成了某些一(yī)致(zhì)的倾向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德(dé)、艾米，还是(shì)叶(yè)赛宁，意象派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是(shì)就多种事物抽出其共(gòng)通(tōng)之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此(cǐ)一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模(mó)仿自(zì)然(rán)」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派(pài)，并(bìng)非某一个派别的(de)名称：它的形(xíng)成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的特(tè)质都在于尝试(shì)打破绘画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代和二次(cì)大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成(chéng)为二十世纪(jì)最流行、最具特色(sè)的(de)艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造(zào)形和色彩加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可(kě)以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情(光鲜亮丽的意思和造句，光鲜亮丽的意思反义词qíng)抽象﹝或称(chēng)热(rè)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺术(shù)理念为(wèi)出(chū)发点，经野兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义发展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的(de)领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线和竖线(xiàn)加以结(jié)合，形成(chéng)直角或(huò)长方形，并在其中(zhōng)安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构成(chéng)主(zhǔ)义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音(yīn)乐式(shì)和谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和(hé)及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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