抽象派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)是什(shén)么(me)，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪是概(gài)念不同：抽象派是就(jiù)多种事(shì)物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综(zōng)合而成一(yī)个新的(de)概念；意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行中的。

　　关于(yú)抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区(qū)别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪以及抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和意象派(pài)的区别和联系，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)，抽象与意(yì)象(xiàng)的区别，抽(chōu)象艺术和意象艺(yì)术的区别(bié)等(děng)问题(tí)，小(xiǎo)编(biān)将为(wèi)你整理以下知识：

抽象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地(dì)展现(xiàn)事(shì)物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的(de)思想感情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾(ài)米和(hé)叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的(de)产生最初是(shì)对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义与浪漫主义(yì)结(jié)成一体，形成(chéng)新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在其基(jī)础上演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟(yín)、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华(huá)兹华斯模(mó)仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及(jí)其意象(xiàng)派提(tí)出“反常规”“革新(xīn)”地进(jìn)行(xíng)诗歌创(chuàng)作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪(jì)初(chū)柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主义、生命哲学全盘(pán)为意(yì)象派所接受，成(chéng)为其(qí)主要的理论睁渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主(zhǔ)义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开创了(le)新诗创作新路，尤其是诗的(de)通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗人大多(duō)经历了象征诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界(jiè)也有人将意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大的本质差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象征主义要通过猜(cāi)谜形式去寻找(zhǎo)意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的(de)神秘(mì)关(guān)系(xì)，而要让诗(shī)意在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征(zhēng)主(zhǔ)义也(yě)用(yòng)意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物(wù)”，但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做(zuò)符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻(yù)，使意象(xiàng)成为一(yī)种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走(zǒu)向(xiàng)实在世(shì)界”，把(bǎ)重点(diǎn)放在诗的意象(xiàng)本身，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让情(qíng)感(gǎn)和(hé)思想融合(hé)在意象中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象派受日本(běn)俳(pái)句(jù)和(hé)中国古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先(xiān)是从模仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青(qīng)蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理(lǐ)，此地有声胜无声(shēng)，声响冲(chōng)破(pò)了以前(qián)的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的(de)禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内(nèi)涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这(zhè)里来玩呀(ya)，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是(shì)小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世温暖，同病相怜(lián)之(zhī)情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶渊明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派诗人(rén)进一步发(fā)现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的(de)图画(huà)。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完全浸(jìn)润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞(sāi)上》：“大(dà)漠孤烟直，长(zhǎng)河(hé)落(luò)日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋思(sī)72小时是几天，72小时是几天几夜》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅挂于眼(yǎn)前的(de)图画(huà)，情(qíng)景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的(de)这种表现意象而不(bù)加(jiā)评价的诗(shī)风，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文(wén)学的(de)描写性(xìng)特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇(chóng)拜(bài)，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作中也应该(gāi)力图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中(zhōng)表现(xiàn)出的鲜(xiān)明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和(hé)绘(huì)画的手法表现意象，反对音乐性和(hé)神(shén)秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的仅有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那(nà)间感悟(wù)到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的(de)代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被(bèi)无(wú)知的溜冰者，/划(huà)满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显示(shì)中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可(kě)意(yì)会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的(de)构成(chéng)方式(shì)主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫(máng)茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足(zú)的(de)一代，/你们(men)这极不自(zì)然的一(yī)派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他们(men)微笑时露出满口牙，/听(tīng)过他们(men)不文(wén)雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖(hú)里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游，无拘(jū)无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次(cì)于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文(wén)雅(yǎ)地大(dà)笑(xiào)；看着自由生(shēng)活的渔民的(de)我又等而次之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十足(zú)然而却是矫揉造作的文人，发起了(le)挑战(zhàn)，主张现代(dài)诗人应当像在水中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只(zhǐ)是(shì)个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被(bèi)孩(hái)子遗弃的气球(qiú)意(yì)象(xiàng)叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现代人和现(xiàn)代生活，与(yǔ)带有修饰含义的气(qì)球意象叠加以后，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油然而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树(shù)液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生(shēng)长在我的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以青(qīng)苔、紫罗(luó)兰(lán)叠加和(hé)修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱(ài)情的(de)象征(zhēng)，像青苔(tái)紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样(yàng)充满生(shēng)机(jī)，这一切滋润着(zhe)“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是(shì)些无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青苔绿树(shù)般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的两个(gè)可见意象并列在一起，借以启发(fā)和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为(wèi)一个(gè)视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离(lí)72小时是几天，72小时是几天几夜了(le)其(qí)中的某一(yī)意(yì)象含义，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗“无(wú)边落(luò)木(mù)萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子(zi)远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里(lǐ)程(chéng)碑(bēi)式作品《在(zài)一个地铁车(chē)站》： 人(rén)群中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在一起，这(zhè)完(wán)全72小时是几天，72小时是几天几夜是在匆忙的行走的(de)人群中获得(dé)的瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗人(rén)一瞬(shùn)间(jiān)的视觉印象(xiàng)，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密密麻麻的(de)人群(qún)中，诗人站立其间(jiān)，过往(wǎng)的行人迎(yíng)面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美丽(lì)的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的(de)生活，给人以一种挤(jǐ)压感(gǎn)，描(miáo)绘(huì)出现(xiàn)代(dài)人内心的(de)焦虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁(fán)忙而又(yòu)单(dān)调的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的(de)语言(yán)简(jiǎn)洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语(yǔ)言(yán)的简(jiǎn)洁明快也可(kě)见一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象派诗人威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车(chē)/被(bèi)雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通人(rén)对中产(chǎn)阶级(jí)生活的(de)向(xiàng)往一目(mù)了然地传(chuán)达了出(chū)来(lái)，以至诗歌(gē)被许多家(jiā)庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合(hé)的内在韵(yùn)律与节奏，将意(yì)象与(yǔ)所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语言的(de)音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音(yīn)步写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是等时性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻(fān)译，也就成了(le)自由体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象派诗(shī)不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重事物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观意象；其二(èr)是客观意象(xiàng)。

　　意象的(de)表(biǎo)现(xiàn)形(xíng)态(tài)可分(fēn)为两种创作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在(zài)莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是(shì)一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是动态意(yì)象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张在(zài)意象诗(shī)歌(gē)原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象(xiàng)不是观点(diǎn)，而是放亮(liàng)的(de)一个节或(huò)一个团，它是我能(néng)够而且(qiě)可能必须称之为漩涡(wō)的(de)东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向(xiàng)的(de)流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观念和(hé)艺术风(fēng)格虽(suī)然各有差(chà)异，但他们在创(chuàng)作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁，意象派诗(shī)都表(biǎo)现(xiàn)一(yī)种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和(hé)充满希望的情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短小、清新(xīn)、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多(duō)种(zhǒng)事物抽(chōu)出其(qí)共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包(bāo)含(hán)多种流派(pài)，并非某一个派别的名称(chēng)：它的形成是(shì)经过长期持(chí)续(xù)演(yǎn)进而(ér)来的。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如何，其(qí)共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的(de)传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代和二次大战以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪(jì)最流行(xíng)、最(zuì)具(jù)特色的(de)艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和(hé)想(xiǎng)象力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文(wén)学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈(chéng)现出来的(de)纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点，经立体(tǐ)主义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主义(yì)....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺(yì)术理念为(wèi)出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发(fā)展出来(lái)，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国表现主义(yì)团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵(yīn)河西发里亚(yà)艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线(xiàn)和竖线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝(lán)三原色，但有时也用(yòng)灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死(sǐ)与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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