抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一(yī)个新的概念(niàn)；意象(xiàng)派是要求(qiú)诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象地展现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬(shùn)息(xī)间的思(sī)想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行中(zhōng)的。

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抽象派(pài)和意象派的区(qū)别是(shì)什(shén)么，抽象派和意(yì)象派的(de)区别在哪

　　意(yì)象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家有康定斯基，抒情抽象派(pài)代(dài)表画家、蒙(méng)德里安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物(wù)有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期(qī)英国文坛(tán)，象征主义、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪漫(màn)主义结成一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪(jì)初(chū)，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说(shuō)教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新(xīn)”地进行(xíng)诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文(wén)学界影响(xiǎng)的延伸(shēn)。

　　意象派的开创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘(pán)为意(yì)象派(pài)所接(jiē)受，成(chéng)为其主要的(de)理(lǐ)论睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别(bié)强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派(pài)为意象派开创(chuàng)了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其(qí)是诗的通感、色(sè)彩及音乐(lè)性，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以(yǐ)理(lǐ)论界(jiè)也有人将意(yì)象派看做象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象(xiàng)征主义要通过猜谜形式去寻(xún)找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足于去寻(xún)找表象与思(sī)想之(zhī)间的神(shén)秘关系，而要(yào)让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一(yī)刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意(yì)象当做符号，注(zhù)重(zhòng)联(lián)想(xiǎng)、暗(àn)示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象(xiàng)成为一种(zhǒng)有待(dài)翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从(cóng)象(xiàng)征符(fú)号走向实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一(yī)瞬间中不假思(sī)索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象派受日本俳句和(hé)中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新(xīn)，首先是从模仿学习(xí)日(rì)本俳句(jù)开始(shǐ)的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃(yuè)入(rù)，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地有声胜(shèng)无声，声响冲(chōng)破了以前的凝(níng)固、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派(pài)诗人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失(shī)去(qù)父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝自(zì)嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动(dòng)物，不如有利爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温(wēn)暖，同(tóng)病相怜(lián)之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说青蛙才(cái)是真正超(chāo)脱(tuō)的，没理性的(de)，而陶(táo)渊明的(de)超脱(tuō)是(shì)痛苦的(de)，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合(hé)的(de)图画。

　　中国的古(gǔ)诗完(wán)全(quán)浸(jìn)润在意(yì)象之(zhī)中(zhōng)，是(shì)纯粹的(de)意(yì)象组(zǔ)合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老树昏(hūn)鸦(yā)，小桥(qiáo)流(liú)水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这(zhè)种表现意象而(ér)不加评价的诗(shī)风，正(zhèng)与(yǔ)意(yì)象派(pài)主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征中(zhōng)，看到(dào)了一种语言(yán)与意象的(de)魔力，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹(jiā)着(zhe)汉字(zì)，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉(hàn)语(yǔ)中的意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作中(zhōng)也应该力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创作中表现出的鲜明的(de)艺(yì)术特征主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗(shī)歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕(diāo)塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神(shén)秘性的(de)抒情诗，提出(chū)“不(bù)要说(shuō)”“不(bù)要夹叙夹议(yì)”亏早携(xié)，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是在一瞬间呈现出的(de)理性(xìng)和感情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的(de)代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能(néng)言传的(de)诗人对人到中年茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规(guī)律，有条理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜(xiān)明(míng)，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代(dài)，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下(xià)野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过(guò)他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他们不文(wén)雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游(yóu)，/压(yā)根儿(ér)没有(yǒu)衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自(zì)由遨(áo)游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔(yú)民(mín)次(cì)于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的(de)家人一起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑(xiào)；看着自由生(shēng)活的渔民的(de)我又(yòu)等而次(cì)之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头(tóu)十足的一代(dài)”“极(jí)不自(zì)然(rán)的(de)一派”。

　　诗人在层(céng)次分(fēn)明的对比中，对(duì)那些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅、派(pài)头(tóu)十足然而却是矫揉造作的文人，发(fā)起(qǐ)了挑战，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应(yīng)当像在水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本(běn)质(zhì)涵义的意象，巧妙地(dì)叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间构成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳(shéng)索间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩(wán)过后忘在(zài)那里。

　　”将月(yuè)亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那(nà)间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情(qíng)感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的(de)胸中往下长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世(shì)界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰“树”。高宽深用什么字母表示什么，高宽深用什么字母表示出来>

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树(shù)一样充满生机(jī)，这一切(qiè)滋润着“我”的(de)成长(zhǎng)和(hé)生(shēng)命历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同(tóng)时间，空(kōng)间(jiān)的两个可见意象(xiàng)并列在(zài)一起，借以启发和(hé)引起别的感受(shòu)。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可见意象的(de)组合，可以称为一个(gè)视觉的(de)和(hé)弦(xián)。

　　它们的联合使人获得(dé)了一(yī)个(gè)与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的(de)情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其中的某(mǒu)一(yī)意象含义，而(ér)具(jù)有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已(yǐ)经转化为(wèi)除(chú)旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹(jì)板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗(shī)歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般(bān)显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两(liǎng)个(gè)意象，人群(qún)中的脸和黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣(bàn)并(bìng)置在一(yī)起(qǐ)，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获得(dé)的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉(jué)印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻麻(má)的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立(lì)其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子(zi)苍白美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给(gěi)人(rén)一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而(ér)感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗(sú)陋(lòu)与优美，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸(yōng)碌的生活(huó)，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出现(xiàn)代(dài)人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单调的(de)生活现实，同时又展示了心(xīn)灵对自然美的依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄词藻，诗(shī)行短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情(qíng)/全(quán)靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被(bèi)雨淋得(dé)晶亮/傍着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清(qīng)新(xīn)的诗行(xíng)，将美国(guó)普通人对(duì)中产阶级生活的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗歌(gē)被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注(zhù)重(zhòng)意象组合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思(sī)想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对(duì)按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的(de)“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过(guò)汉学家(jiā)逐字(zì)注释稿翻(fān)译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广(guǎng)自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意(yì)象的(de)生成可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象(xiàng)；其二(èr)是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态(tài)可分为(wèi)两种创作倾向：其(qí)一(yī)为静态意象派，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾(ài)米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在(zài)莲花中(zhōng)，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片(piàn)枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的(de)“漩(xuán)涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的(de)动感(gǎn)和活力，认为：“意(yì)象(xiàng)不(bù)是(shì)观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的(d高宽深用什么字母表示什么，高宽深用什么字母表示出来e)一个节或(huò)一个团，它(tā)是我能够而且(qiě)可(kě)能(néng)必须称之为漩(xuán)涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的(de)流(liú)动性，创作上追求多(duō)意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象(xiàng)派作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异，但他们(men)在(zài)创(chuàng)作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的(de)相对概念，是(shì)就多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一(yī)概(gài)念(niàn)就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘(huì)画风格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流(liú)派(pài)，并非(fēi)某一(yī)个派别的(de)名称：它(tā)的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其(qí)共同的特(tè)质(zhì)都在于尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代和(hé)二次(cì)大战以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生(shēng)的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和(hé)想象力(lì)为创作(zuò)的出(chū)发点，排(pái)斥任何具(jù)有象征性、文学(xué)性(xìng)、说明(míng)性的(de)表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形和色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的理论为(wèi)出发点，经立(lì)体主(zhǔ)义(yì)、构成主义(yì)、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来(lái)。

　　其特色(sè)为带(dài)有几何学(xué)的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带(dài)有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表现主(zhǔ)义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的(de)领导者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构(gòu)成第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在(zài)平面上把横线和(hé)竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方(fāng)形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主(zhǔ)义倡导者，也是几何(hé)抽象派画家(jiā)，代表作(zuò)《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的手法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富(fù)稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡(kǎ)纸(zhǐ)板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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