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东京是不是日本首都 东京不是日本的首都吗

东京是不是日本首都 东京不是日本的首都吗 抽象派和意象派的区别是什么,抽象派和意象派的区别在哪

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抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什么,抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪

  概(gài)念(niàn)不同:抽(chōu)象派是就多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之(zhī)点,加(jiā)以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的概念;

  意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展现事物,并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中(zhōng)。

  代表画家不同:抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基,抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙(méng)德里安,几何(hé)抽象派代表(biǎo)画家等;

  意(yì)象派代表画(huà)家有埃(āi)兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和意象派什么区别

  意象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派,1908~1909年形成于英国(guó),后传入美苏。

  代表人(rén)物有:休姆、庞德(dé)、艾米和(hé)叶赛宁(níng)等(děng)。

   意象派的产生最(zuì)初(chū)是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

  首(shǒu)先(xiān),在19世纪(jì)后期英国文坛(tán),象征主义、唯美主义(yì)与浪(làng)漫主义结成一体,形(xíng)成新浪漫主(zhǔ)义(yì)。

  意象派是在其基础上(shàng)演变(biàn)而成的。

  到(dào)20世纪初,传统诗歌,尤其是浪漫(màn)主义(yì)、维(wéi)多利亚(yà)诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教,只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯(sī)模仿的模仿”。

  庞(páng)德及其意象派提(tí)出“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张(zhāng)。

  其次,20世纪初柏格森热流行,这是自叔(shū)本华以(yǐ)来(lái)非理性主义哲学思想在文学界影响的延(yán)伸。

  意象(xiàng)派的开(kāi)创者休姆就直(zhí)接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

  柏格森的直(zhí)觉主义、生命哲学全盘为意象派(pài)所接受,成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依(yī)据和哲学基础(chǔ)。

  意象(xiàng)派诗特别强调意象和(hé)直觉的(de)功能。

  同时(shí),象征主义诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗(shī)创(chuàng)作新路,尤其是诗的通感、色(sè)彩(cǎi)及音乐性,给(gěi)意象派以极大的启发。

   由(yóu)于意象派诗人大多经历了(le)象征诗歌创作,所以理论界也有人将意象派(pài)看(kàn)做象征主(zhǔ)义的(de)分支,实际上意象派和象征(zhēng)主义诗(shī)歌有极大(dà)的本(běn)质差异。

  意象派不满(mǎn)意象征主义(yì)要通过猜谜形式(shì)去(qù)寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和(hé)象征意义,不(bù)满足(zú)于去(qù)寻找表象与思想之间(jiān)的神(shén)秘关系(xì),而要(yào)让诗意在表象的(de)描(miáo)述中,一刹那间(jiān)地体(tǐ)现(xiàn)出来。

  主张用鲜明(míng)的形象去约(yuē)束感情(qíng),不加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

  因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

  往(wǎng)往一首诗只有一(yī)个意象或几个意(yì)象。

  虽然,象征主义也用意象,两者都以意象为“客观对应物”,但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做符号,注(zhù)重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻(yù),使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

  意象(xiàng)派则(zé)是“从象(xiàng)征(zhēng)符号(hào)走向实在(zài)世界”,把(bǎ)重点(diǎn)放在诗的意象本身(shēn),即具(jù)象性(xìng)上。

  让(ràng)情感(gǎn)和思(sī)想(xiǎng)融合在意(yì)象中,一瞬间中(zhōng)不假(jiǎ)思(sī)索(suǒ)、自然而(ér)然地(dì)体现出来。

   另外,从诗歌意象的(de)内在(zài)形式看,意象(xiàng)派受日(rì)本(běn)俳句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

  意象派诗歌革(gé)新,首先是从模仿(fǎng)学习日本(běn)俳句(jù)开始的。

  日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉(1644— 1694)的短诗给他们以极大影(yǐng)响(xiǎng)。

  《古池(chí)塘》中“古池塘,青蛙跃入,水清(qīng)响(xiǎng)”,青蛙暗示(shì)春(chūn)天,古池塘(táng)象征永(yǒng)恒,青蛙跃入(rù),悦耳的清(qīng)响,又归于平(píng)静(jìng),具有宗教的空静哲理,此地有声胜无声,声(shēng)响冲破(pò)了(le)以前的(de)凝固、寂静,传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

  俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解(jiě)令意象(xiàng)派诗人迷醉。

  日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小(xiǎo)林(lín)一(yī)茶,从小失去父母(mǔ),四处流浪,他的诗歌(gē)具有一(yī)种幽默(mò)感、同情(qíng)心,写弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成分。

  如(rú)《小麻雀》中“到我这(zhè)里来玩(wán)呀,没爹没娘的小麻雀”,意象(xiàng)简(jiǎn)洁而含义丰富。

  麻雀是小(xiǎo)动(dòng)物,不如有(yǒu)利爪的鹰,会自(zì)己觅食,也不如家禽,不愁吃,有(yǒu)温饱。

  诗中(zhōng)得不到(dào)人(rén)世温暖,同病(bìng)相(xiāng)怜之情瞬间体现了出(chū)来。

  他的(de)仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”,是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的,没理性的,而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的,见南山后回(huí)来(lái)也未必超脱(tuō)。

  诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽(fěng)自己,感叹人生。

  意象派诗(shī)人进一步发现日(rì)本俳句(jù)源于中国格律诗。

  在他们看来,中国诗是组合的图画。

  中国的古诗完全浸润在意(yì)象之中,是纯粹的意象组合(hé),如柳(liǔ)宗(zōng)元(yuán)《江雪》:“千山(shān)鸟飞绝,万径人踪灭。

  孤舟蓑笠翁,独钓(diào)寒江雪。

  ”王(wáng)维《使至塞上》:“大漠(mò)孤烟直,长河落日圆。

  ”马致远《秋思》: “枯藤老树昏鸦,小桥流(liú)水人家,古道西(xī)风瘦马。

  夕(xī)阳西下,断肠人在天(tiān)涯。

  ”中国诗歌(gē)完全由(yóu)意象(xiàng)主导(dǎo),贯穿全诗,犹(yóu)如一(yī)销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图(tú)画,情景(jǐng)交(jiāo)融,物与神游。

  中(zhōng)国魏(wèi)晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种(zhǒng)表现意象(xiàng)而不加评(píng)价的(de)诗风(fēng),正与意象派主张相吻合。

  庞德从汉语(yǔ)文学的描写性(xìng)特(tè)征中,看(kàn)到(dào)了一种语言与意象的(de)魔力(lì),从(cóng)而产(chǎn)生(shēng)对汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜(bài),长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字,以示某种神秘意(yì)蕴,主张寻(xún)找出汉语(yǔ)中的意象,提出(chū)英(yīng)文诗创作(zuò)中也(yě)应(yīng)该(gāi)力图(tú)将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

   …… 意象派诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺(yì)术特征主要(yào)有三点(diǎn)。

   第(dì)一,意象派(pài)要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意的(de)意象,以雕(diāo)塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意(yì)象,反对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗,提(tí)出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携,只(zhǐ)展(zhǎn)现(xiàn)而不加评论。

  庞德概括(kuò)意象(xiàng)诗的定(dìng)义(yì)为:“意(yì)象是在一瞬间呈(chéng)现出的理性和感(gǎn)情的复合(hé)体。

  ”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》:“网。

  ”让读者在一刹那间感悟到生活的全(quán)部内涵(hán)。

  再如艾米(mǐ)的(de)代表作《中年》:“仿佛是(shì)黑冰,/被无知的溜冰者(zhě),/划满了不可解(jiě)的漩涡纹,/这就是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

  ”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意象的东京是不是日本首都 东京不是日本的首都吗显(xiǎn)示(shì)中,瞬(shùn)间传递出只(zhǐ)可意会、不(bù)能言传(chuán)的诗人(rén)对人到(dào)中年茫然无(wú)奈的内心感受(shòu)。

   意象诗的构成方式主要(yào)有(yǒu):1 意象层递:按(àn)照事物发展的客观(guān)规律,有(yǒu)条理,有层次地组合意象(xiàng)。

  如中国(guó)诗(shī)《敕(chì)勒(lēi)歌(gē)》:“敕勒川,阴山下,天似穹(qióng)庐,笼(lóng)盖四野(yě)。

  天苍苍(cāng)、野茫茫,风吹草低见牛羊。

  ”从远山到近草、从天空到大地,意象鲜明(míng),层(céng)次清晰(xī)。

  庞(páng)德的(de)《致敬》:“喂,你们这派头(tóu)十足的一(yī)代,/你们这极不自(zì)然的一(yī)派,/我见过(guò)渔民在太阳下野餐,/我见过他们和(hé)邋(lā)遢的家属(shǔ)一(yī)起,/我见过他们(men)微(wēi)笑时露出满口牙(yá),/听(tīng)过他们不文(wén)雅的大(dà)笑。

  /可我就是比你们有(yǒu)福(fú),/ 他们就是比我(wǒ)有福,/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖里游(yóu),/压根儿没有(yǒu)衣服。

  ”这里,鱼是(shì)最自由的,鱼在水中(zhōng)自由遨游,无拘无(wú)束,压根儿没(méi)有(yǒu)穿衣服;捕鱼的渔民次于鱼(yú),他们在野外席(xí)地就餐,同邋遢的家人一起,不文雅地大(dà)笑;看着自由生活的渔(yú)民(mín)的我又等而(ér)次之,然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足(zú)的一(yī)代”“极不(bù)自然(rán)的一派”。

  诗人在层次分明的对(duì)比(bǐ)中,对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉造(zào)作的文人,发起了(le)挑战(zhàn),主张现代诗人(rén)应当(dāng)像在(zài)水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样,摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作(zuò)。

  2 意象叠加:将(jiāng)有相(xiāng)同本质涵义(yì)的意象,巧妙地叠合(hé)在一起,意象与意象之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

  如休姆的《码头(tóu)之上》:“静静的(de)码头之上(shàng),/半夜时分,/月亮(liàng)在高高的(de)桅(wéi)杆(gān)和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身,/挂在那儿,/它望上去不可企即,/其实只是个球(qiú),/孩(hái)子(zi)玩过后忘在那里。

  ”将月亮与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来,以月亮象征现代人和(hé)现代生活,与带(dài)有(yǒu)修饰含义的气球意(yì)象叠加以后,及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间,一刹那间美受亵渎,高雅遭奚落,以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感(gǎn)油然而生。

  再(zài)如庞德(dé)写给早年恋(liàn)人(rén)的《少女》:“树进(jìn)入了我的双手(shǒu),/树(shù)液升上(shàng)我(wǒ)的(de)双臂。

  /树(shù)生长(zhǎng)在(zài)我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长,/树(shù)枝从我身上长出(chū),/宛如臂膀。

  //你是(shì)树,/你是青(qīng)苔,/你(nǐ)是紫罗兰。

  /你是个(gè)孩子(zi),/而在(zài)世界看来(lái)这全(quán)是蠢话。

  ”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象,叠加和修饰“我”,后又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰(shì)“树”。

  显(xiǎn)然,树的(de)意象是少女和爱情(qíng)的象征,像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽(lì),像绿(lǜ)树一样(yàng)充(chōng)满生(shēng)机,这一切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命(mìng)历程,尽管这些在世俗者(zhě)看来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

  在意象的叠加中,我(wǒ)们体(tǐ)味(wèi)到了(le)紫(zǐ)罗兰(lán)般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的生命张(zhāng)力。

   3 意(yì)象(xiàng)并置(zhì):把(bǎ)不同时间(jiān),空间的两个可见意象并列在一起,借以启发和引(yǐn)起别(bié)的感受。

  休姆说:“两个可(kě)见意象的(de)组合,可以称为一个视(shì)觉(jué)的和(hé)弦。

  它们的联合使人获得(dé)了一个与两者都不同(tóng)的意象。

  ”不(bù)同意象并置(zhì),所引发的情(qíng)感情绪已脱离了其(qí)中的某一意(yì)象含义,而具有(yǒu)一种全新的感受(shòu)。

  如(rú)中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下,不尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”,落叶(yè)与江(jiāng)水(shuǐ)的意象已经转化为除旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义;“鸡声(shēng)茅店月,人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现(xiàn)孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

  庞德作为意象派诗(shī)歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》: 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现, 湿(shī)漉(lù)漉的黑色(sè)枝条上的许多(duō)花瓣。

   诗中只有(yǒu)两个意象,人群中的脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色枝条上(shàng)的花瓣并置在一起(qǐ),这完全(quán)是在匆忙(máng)的(de)行走的(de)人群(qún)中获得的(de)瞬(shùn)间意象,写出了诗人一(yī)瞬间的(de)视觉(jué)印象,一瞬间的内心感受(shòu)。

  在(zài)地(dì)铁(tiě)车(chē)站的密密(mì)麻麻的(de)人(rén)群中,诗(shī)人站立其(qí)间,过(guò)往(wǎng)的行人迎面而来,匆(cōng)匆忙忙从(cóng)身(shēn)边走(zǒu)过(guò),整个气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿,令人窒息。

  几张女人和(hé)孩子苍(cāng)白美丽(lì)的面孔时隐时现,打破(pò)了这种冷清(qīng)沉闷,给人一种愉(yú)快(kuài)的感觉,从而感受到(dào)一些活力。

  两(liǎng)个并(bìng)置(zhì)的意象映入大脑(nǎo),构成(chéng)俗陋与优美,潮闷与清新对比强烈的画幅(fú)。

  既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活,给(gěi)人以一种挤(jǐ)压(yā)感(gǎn),描绘出现代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单(dān)调的生(shēng)活(huó)现实,同时又展示了心灵(líng)对自(zì)然美的依恋(liàn)与向往。

   第二,意象派诗歌的语言(yán)简洁明了(le),不用(yòng)没有(yǒu)意(yì)义的形容词、修饰语(yǔ),去掉(diào)装饰性的花边,反对(duì)卖(mài)弄词藻,诗行短小,意象(xiàng)之间具有跳跃性。

  如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱(luàn)海(hǎi)日”一(yī)句为:“惊奇。

  沙漠的混乱。

  大海(hǎi)的(de)太阳(yáng)。

  ”其中虽不免误译,但语言(yán)的简洁明快(kuài)也可见一斑(bān)。

  再如美国著名意象派诗(shī)人(rén)威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推车》:“很多事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

  ”简洁清(qīng)新的(de)诗行,将美国普通人对(duì)中产阶级生活(huó)的(de)向往(wǎng)一目了然地传达了出来,以(yǐ)至诗(shī)歌被(bèi)许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

   第三,意象派诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏,将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一体(tǐ)。

  主张按语言的(de)音(yīn)乐性写诗,反对按固定(dìng)音(yīn)步写诗,认为均匀(yún)的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的(de)“节拍器”。

  意象派发现(xiàn)日本诗不(bù)押韵,中国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译,也就(jiù)成(chéng)了自(zì)由体诗。

  所以,意象派诗不(bù)讲规(guī)则,接近自由(yóu)体诗。

  他们(men)主张诗歌(gē)音乐性要自然,要注重事物内在的韵律(lǜ)、节(jié)奏。

  这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自由诗的(de)作用(yòng)。

   意(yì)象的生成可(kě)分为两(liǎng)种形(xíng)式:其一是主观意象;其二是客观意象(xiàng)。

  意象的表现(xiàn)形(xíng)态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创作倾向:其一为静态意象派,以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁(dīng)顿、杜(dù)立(lì)特尔为代(dài)表,崇(chóng)尚古典(diǎn)美(měi),有浪漫派(pài)风格(gé),创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

  如艾米的《环境(jìng)》:“凝在枫叶上,/露珠闪(shǎn)闪发红,/而(ér)在莲花中,/它却(què)像(xiàng)泪珠(zhū)般苍(cāng)白晶莹。

  ” 《秋雾》:“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫叶,/轻轻地落在水面?”意象宁静(jìng)美丽,犹(yóu)如一幅(fú)美丽的(de)风(fēng)景(jǐng)画幅。

  其二是动(dòng)态意象派,以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

  1914年庞德发表了(le)《漩(xuán)涡(wō)》诗札,标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生(shēng)。

  庞(páng)德主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下,更强(qiáng)调诗歌(gē)的(de)动感和活力,认为:“意象不(bù)是(shì)观点,而是放亮(liàng)的一个节或(huò)一个(gè)团,它是我(wǒ)能够而且可能必须称之为漩涡(wō)的东西(xī),通(tōng)过它(tā),思想不断地涌进(jìn)涌出。

  ”追求意向的流(liú)动(dòng)性,创作上追求(qiú)多意象跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果。

   意(yì)象派(pài)作家的美学观念和艺(yì)术风(fēng)格虽(suī)然各有差异,但他们(men)在(zài)创作(zuò)上却形成了某些一(yī)致的(de)倾(qīng)向。

  无论是(shì)庞德、艾米(mǐ),还是叶赛宁,意(yì)象派诗(shī)都(dōu)表(biǎo)现一种感伤、苦闷(mèn)和充(chōng)满希望的情(qíng)调。

  意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

   「抽(chōu)象」是「具象」的相对概(gài)念(niàn),是(shì)就多(duō)种事物抽出其(qí)共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

  「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画风格而言,包(bāo)含多(duō)种(zhǒng)流(liú)派,并非某一个派(pài)别的(de)名称:它的(de)形(xíng)成是经过(guò)长期持(chí)续演进而(ér)来的(de)。

  但无论其派别如何,其共同的特质(zhì)都在(zài)于尝(cháng)试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的(de)传统观念(niàn)。

  1930年代(dài)和二次大战(zhàn)以(yǐ)后,由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式(shì),成(chéng)为二(èr)十(shí)世纪最(zuì)流行(xíng)、最具(jù)特色(sè)的艺术风格。

   抽象绘画是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的出(chū)发点,排斥任何具有象征性、文(wén)学性、说明性(xìng)的表(biǎo)现(xiàn)手法,仅将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在(zài)画面上。

  因此抽象绘画呈现出来(lái)的纯粹形色(sè),有类似于音乐(lè)之(zhī)处。

   抽象绘画的发展趋势,大致(zhì)可(kě)分为:﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象(xiàng)﹞。

  这是以塞尚的理论(lùn)为出发点,经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造形主义(yì)....,而发展(zhǎn)出来。

  其特色为(wèi)带(dài)有几何学的倾(qīng)向。

  这(zhè)个画派东京是不是日本首都 东京不是日本的首都吗可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表(biǎo)。

  ﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的(de)抽(chōu)象﹞。

  这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理念(niàn)为(wèi)出(chū)发点,经野兽派、表现主义发展出(chū)来,带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

  这(zhè)个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

   代表画(huà)家 康(kāng)定斯基(jī)(W.Kandinsky,1866~94),抒情抽象(xiàng)派代表画家,“抽象(xiàng)绘画(huà)之父”,曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

  代(dài)表作(zuò)《构(gòu)成(chéng)第四号(战争)》(1911,杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室)、《构成第七号(hào)习(xí)作》(1913,莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊)、《光之间·第599号》。

   蒙(méng)德里安(P.Mondrian,1872~1944),几何抽象派代表画家,在(zài)平面上把横线和竖线加以结(jié)合,形成(chéng)直角或长方形,并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色,但有时也用灰(huī)色,是荷兰风格派(pài)(deStijl)的(de)主将,代表作《黄与蓝的构成》(1929)、《百老汇爵士乐》(1942~43,纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆)。

   马列维奇(K.C.Malevich,1878~1935),俄国构成主义(yì)倡(chàng)导者(zhě),也是几何抽(chōu)象派画(huà)家,代表作(zuò)《飞机(jī)起(qǐ)飞》(1915,纽约现代(dài)美术(shù)馆)、《青色三角形与黑色长方形》(1915)。

   库(kù)波卡(kǎ)(F.Kupka1871~1957),捷克画家。

  运用(yòng)色彩(cǎi)理论(lùn)和音乐(lè)式和(hé)谐造成独(dú)特的几何风(fēng)格,例如《绘图构成主(zhǔ)题二》(1911~12,华盛(shèng)顿国家(jiā)画廊)、《垂直(zhí)线语系习(xí)作》(1911)。

   克利(P.Klee,1879~1940),瑞士(shì)画(huà)家。

  运(yùn)用色彩(cǎi)调和及抽象的手法,创作了许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作(zuò)品,例如:《金(jīn)鱼》(1925,油彩加水彩,纸裱在卡纸(zhǐ)板(bǎn)上,48.5×68.5cm,汉堡美术馆)、《干道(dào)与支(zhī)道》(1929,油画,布,83×76cm,科隆,里伯尔兹美(měi)术(shù)馆(guǎn))、《死与火(huǒ)》(1940,油画,83×67cm,科隆,里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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