抽象派和意象派(pài)的区别(bié)是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物抽出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点(diǎn)，加(jiā)以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事(shì)物(wù)，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中的(de)。

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抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情(qíng)溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表(biǎo)画(huà)家(jiā)不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家等(děng)；

　　意象派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早出(chū)现的现代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英国，后(hòu)传入(rù)美苏(sū)。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生(shēng)最初(chū)是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其(qí)是(shì)浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化(huà)成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主义(yì)哲学思(sī)想在(zài)文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直(zhí)接(jiē)受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义(yì)诗歌(gē)流派为意(yì)象派开创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感(gǎn)、色彩及(jí)音乐性，给意象派以极(jí)大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历(lì)了象征诗(shī)歌(gē)创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看(kàn)做象征主义的(de)分支(zhī)，实际上意象派(pài)和象征主义诗歌有(yǒu)极大的本(běn)质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背后的隐喻暗示和象征意(yì)义，不满(mǎn)足于去寻找(zhǎo)表象与思想之间的神(shén)秘关系(xì)，而要让(ràng)诗(shī)意在表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间(jiān)地体现(xiàn)出(chū)来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束感情(qíng)，不加(jiā)说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗(shī)短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象，两者都以(yǐ)意象(xiàng)为“客观对应(yīng)物”，但象征主义把(bǎ)意象当做(zuò)符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即(jí)具象性(xìng)上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳(pái)句和中国古(gǔ)诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先(xiān)是从模(mó)仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青蛙跃(yuè)入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归(guī)于(yú)平(píng)静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的(de)凝(níng)固、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌(gē)内涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一(yī)位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻(má)雀(què)》中“到(dào)我(wǒ)这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物，不(bù)如有(yǒu)利爪的(de)鹰，会自己觅(mì)食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人世(shì)温暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没(méi)理性(xìng)的，而陶(táo)渊(yuān)明的(de)超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一步发(fā)现(xiàn)日本俳句源于(yú)中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组(zǔ)合(hé)的(de)图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是(shì)纯粹的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与(yǔ)神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种表现意象而(ér)不(bù)加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文(wén)学的描写性特征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而(ér)产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意(yì)象，提出英(yīng)文诗(shī)创(chuàng)作中也应该力(lì)图(tú)将全(quán)诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作(zuò)中表现(xiàn)出的(de)鲜(xiān)明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能(néng)传达情意的(de)意(yì)象，以(yǐ)雕塑(sù)和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和(hé)神秘性的(de)抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展(zhǎn)现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出的理性(xìng)和(hé)感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如(rú)中(zhōng)国著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间(jiān)感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满(mǎn)了(le)不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意(yì)象(xiàng)的显示中，瞬间(jiān)传递出只(zhǐ)可意会、不能(néng)言传的诗人(rén)对人到中年茫然(rán)无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照(zhào)事物(wù)发展的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山(shān)到近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十(shí)足(zú)的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们(men)微笑(xiào)时露出(chū)满口(kǒu)牙，/听过他们不文(wén)雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比你们(men)有(yǒu)福，/ 他(tā)们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是(shì)最自(zì)由(yóu)的，鱼(yú)在水中自由遨游(yóu)，无(wú)拘(jū)无束，压根儿没有穿衣(yī)服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的家人一起，不文(wén)雅地大(dà)笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又等而(ér)次之，然(rán)而我却能看穿(chuān)你们这(zhè)“派(pài)头十足的一代”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的(de)对比(bǐ)中，对那(nà)些自(zì)诩(xǔ)为高贵典雅、派头(tóu)十足(zú)然而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作的(de)文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在(zài)水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义(yì)的意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与意象之(zhī)间(jiān)构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂(guà)在(zài)那儿(ér)，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只(zhǐ)是(shì)个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义(yì)的气(qì)球意(yì)象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间(jiān)，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年(nián)恋人的(de)《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长(zhǎng)在我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗(luó)兰(lán)一样(yàng)青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树一(yī)样充满(mǎn)生机，这一切天津面积多少平方公里滋(zī)润着“我”的(de)成(chéng)长和(hé)生(shēng)命历程，尽管这些在世俗(sú)者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫罗兰(lán)般(bān)少女的美丽温柔(róu)、青苔(tái)绿树般(bān)的生命(mìng)张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时(shí)间，空(kōng)间的两个可见意象并列在(zài)一起，借以启发(fā)和引(yǐn)起别(bié)的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为(wèi)一(yī)个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱(tuō)离了其中的某一意象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意(yì)象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声(shēng)茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子远行(xíng)他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿(sù)的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意象派(pài)诗(shī)歌的(de)里程碑(bēi)式(shì)作品《在(zài)一(yī)个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵(líng)般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两个意象，人群中的脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆忙(máng)的(de)行走(zǒu)的人群(qún)中获得的瞬(shùn)间意象，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬(shùn)间的视觉印(yìn)象，一瞬(shùn)间的内(nèi)心感受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻(má)麻的人(rén)群中，诗(shī)人站立其间，过往的(de)行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉(yú)快(kuài)的感觉(jué)，从(cóng)而感受到一些活(huó)力(lì)。

　　两个并置的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了(le)都市(shì)人(rén)繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活(huó)现实，同时又展示了心(xīn)灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言(yán)简洁明了(le)，不用(yòng)没(méi)有意义的形容(róng)词(cí)、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之(zhī)间具有跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一(yī)斑(bān)。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车(chē)》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普通(tōng)人对中产(chǎn)阶(jiē)级生(shēng)活(huó)的(de)向往一目了(le)然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵(yùn)律(lǜ)与(yǔ)节奏，将意象(xiàng)与(yǔ)所蕴含(hán)的思想情(qíng)感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反(fǎn)对按固定音步(bù)写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本(běn)诗不押(yā)韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译(yì)，也就成了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象(xiàng)派诗不讲规(guī)则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要(yào)自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国(guó)家中起(qǐ)了推广自由诗(shī)的作(zuò)用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其(qí)二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派风(fēng)格，创作(zuò)了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它却像泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽(lì)的(de)风景画(huà)幅。

　　其二是动态(tài)意(yì)象派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立的“漩(xuán)涡派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是(shì)我能够而(ér)且可(kě)能(néng)必须(xū)称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各(gè)有(yǒu)差(chà)异(yì)，但他们在创(chuàng)作上却形(xíng)成(chéng)了某些一致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷和(hé)充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的(de)相对概念(niàn)，是就多种事物(wù)抽(chōu)出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念(niàn)，此一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离(lí)「模仿自(zì)然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派，并(bìng)非(fēi)某一个(gè)派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论(lùn)其(qí)派别如何，其共同的特质都(dōu)在于(yú)尝试打天津面积多少平方公里破绘(huì)画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念衍生(shēng)的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最(zuì)具特色的(de)艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)是(shì)以(yǐ)直觉和想象力为(wèi)创作的出(chū)发点(diǎn)，排斥任何具(jù)有(yǒu)象征(zhēng)性、文(wén)学性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合(hé)、组织在画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色(sè)，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画的发展(zhǎn)趋势(shì)，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出(chū)发点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主义(yì)....，而(ér)发(fā)展(zhǎn)出来(lái)。

　　其(qí)特色为(wèi)带有(yǒu)几何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为(wèi)出发点，经野兽派、表(biǎo)现主义(yì)发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德(dé)国(guó)表现(xiàn)主义团体「蓝骑士(shì)」的(de)领导者。

　　代表(biǎo)作《构(gòu)成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚(yà)艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构(gòu)成(chéng)第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家(jiā)，在平面上把横线和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形(xíng)与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成(chéng)独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许多含(hán)有哲理性和富(fù)稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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