抽象派(pài)和意象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别(bié)在哪是(shì)概(gài)念(niàn)不同(tóng)：抽象派是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合(hé)而成一个新(xīn)的概念(niàn)；意(yì)象派是(shì)要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地(dì)展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行中的。

　　关于抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪(nǎ)以及抽象派和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的(de)区别和(hé)联(lián)系，抽象派(pài)和意象派的(de)区别在(zài)哪，抽象与意象的(de)区别，抽象艺术和(hé)意象艺(yì)术的区别等问题(tí)，小(xiǎo)编将为(wèi)你整(zhěng)理以下知识：

抽象派和意(yì)象派的(de)区别是什(shén)么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞德。

抽(chōu)象派(pài)和意象派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派(pài)是20世纪初最早出(chū)现的(de)现(xiàn)代(dài)诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人(rén)物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪后期英(yīng)国(guó)文坛(tán)，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派(pài)是(shì)在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风(fēngwhile的前后时态口诀，while的前后时态要一致吗)蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意(yì)象派提出(chū)“反常规(guī)”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热流行，这(zhè)是(shì)自叔(shū)本华以(yǐ)来非理性主义哲(zhé)学思想在(zài)文学界影(yǐng)响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就直(zhí)接受(shòu)教(jiào)于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学(xué)全盘(pán)为(wèi)意象(xiàng)派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强(qiáng)调意象和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流(liú)派为意象派(pài)开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了(le)象征诗(shī)歌创作，所以理论(lùn)界也有人将(jiāng)意象(xiàng)派(pài)看做象征主义的分(fēn)支(zhī)，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗歌有极(jí)大的(de)本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主义要(yào)通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意(yì)义，不满足(zú)于去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而要让(ràng)诗(shī)意(yì)在表象的描述中，一(yī)刹那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一(yī)个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象(xiàng)，两(liǎng)者(zhě)都以意(yì)象为“客观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当做符号，注重联(lián)想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则(zé)是“从(cóng)象征符号走向实在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然地体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象的内(nèi)在形式看(kàn)，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是从模仿学习(xí)日本俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣(shèng)”松尾(wěi)芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙(wā)跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响(xiǎng)，又归于平静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的(de)凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界(jiè)宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失去(qù)父母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘(niáng)的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家(jiā)禽，不(while的前后时态口诀，while的前后时态要一致吗bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理性(xìng)的，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也未(wèi)必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在(zài)他(tā)们看来(lái)，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致(zhì)远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗(shī)人(rén)的(de)这(zhè)种(zhǒng)表现意象(xiàng)而不(bù)加评价的诗风，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文学的描写性(xìng)特征中，看到了(le)一种语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的(de)意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该(gāi)力图将全诗(shī)浸润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明(míng)的艺术(shù)特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗(shī)歌直(zhí)接呈现能传达(dá)情意的意(yì)象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘(huì)画(huà)的手法表现意象(xiàng)，反对(duì)音(yīn)乐(lè)性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感情(qíng)的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个(gè)字的(de)现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的(de)代(dài)表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝(dùn)了的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要(yào)有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照事物发(fā)展(zhǎn)的客(kè)观规律，有(yǒu)条理，有层(céng)次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近草、从天(tiān)空到大地(dì)，意(yì)象鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这派头十(shí)足的一(yī)代，/你们这极(jí)不自然的(de)一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢(tà)的(de)家属一起，/我见过他们(men)微笑时露出(chū)满口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无(wú)拘(jū)无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次(cì)于鱼，他们在野外席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一(yī)起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又(yòu)等(děng)而次之(zhī)，然而我却能看穿你们这“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高(gāo)贵典雅、派(pài)头十足然(rán)而却(què)是矫(jiǎo)揉(róu)造作(zuò)的文(wén)人，发起了(le)挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意象(xiànwhile的前后时态口诀，while的前后时态要一致吗g)之(zhī)间构成修(xiū)饰(shì)、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的(de)气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月亮象征现代人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修(xiū)饰含义的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代(dài)人(rén)的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情感(gǎn)油(yóu)然(rán)而生(shēng)。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的(de)胸(xiōng)中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长(zhǎng)出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生(shēng)机(jī)的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意(yì)象(xiàng)是少女和爱情(qíng)的(de)象(xiàng)征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充(chōng)满生机，这一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体味到(dào)了(le)紫罗兰般少女的美丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象(xiàng)并置(zhì)：把(bǎ)不(bù)同(tóng)时间，空间的两个可见意象并列在(zài)一起，借(jiè)以启发和(hé)引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个(gè)与(yǔ)两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引(yǐn)发(fā)的情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了其(qí)中的(de)某一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧(xiāo)萧下，不尽(jǐn)长江滚滚(gǔn)来”，落叶(yè)与江(jiāng)水(shuǐ)的意象已(yǐ)经转化为(wèi)除旧布新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤(gū)独的(de)游(yóu)子远行(xíng)他乡、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑(bēi)式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的(de)行走的人群中获(huò)得的瞬(shùn)间意象，写出了诗(shī)人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的(de)人群中(zhōng)，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边(biān)走(zǒu)过，整(zhěng)个(gè)气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的(de)面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而(ér)感(gǎn)受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈(liè)的(de)画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不安、紧张(zhāng)动荡(dàng)、繁忙而(ér)又单调的(de)生活现实，同时又展示(shì)了心灵对自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了(le)，不(bù)用(yòng)没有意(yì)义的形容(róng)词、修饰(shì)语(yǔ)，去掉装饰(shì)性的花(huā)边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽(suī)不免误(wù)译，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人(rén)威廉斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国普(pǔ)通人(rén)对(duì)中产阶(jiē)级生活(huó)的向往一目(mù)了然(rán)地传达(dá)了出来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意(yì)象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固(gù)定音步写诗，认为均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催(cuī)眠(mián)作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不(bù)押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译(yì)，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物(wù)内在(zài)的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起(qǐ)了推(tuī)广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫(màn)派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在(zài)莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一(yī)片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二(èr)是(shì)动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的(de)诞生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌的动感和活力，认为(wèi)：“意象不是观点，而是放亮的一个节或(huò)一个(gè)团，它是我能够而(ér)且可能(néng)必须称之为漩(xuán)涡(wō)的(de)东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向(xiàng)的(de)流动(dòng)性，创作上追求(qiú)多意象跳跃(yuè)的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术(shù)风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些(xiē)一(yī)致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具(jù)象」的相对概(gài)念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合(hé)而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的(de)名(míng)称：它的形成是经过长期持续演进而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如(rú)何，其共同的特质都在于尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大(dà)战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的(de)各种形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直(zhí)觉(jué)和想象(xiàng)力(lì)为(wèi)创作(zuò)的(de)出发点，排斥任何具(jù)有(yǒu)象征性、文学性(xìng)、说(shuō)明性(xìng)的表现手法，仅将(jiāng)造(zào)形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似于音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚(shàng)的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称(chēng)热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发(fā)展出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德(dé)国(guó)表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔夫(fū)莱茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派(pài)代表画(huà)家，在平面上把横(héng)线和竖线(xiàn)加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安(ān)排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽(chōu)象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三(sān)角形与(yǔ)黑色(sè)长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐(lè)式和谐(xié)造成独特(tè)的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语(yǔ)系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的手法，创作(zuò)了许多(duō)含(hán)有哲理性和富(fù)稚(zhì)拙(zhuō)趣(qù)味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术馆)

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