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抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼(liàn)的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象(xiàng)派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何(hé)抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意(yì)象(xi防碍哪个字错了，防碍哪个字错了并改正àng)派什(shén)么(me)区别

　　意象派是20世纪(jì)初最(zuì)早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传(chuán)入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主(zhǔ)义(yì)、唯美(měi)主(zhǔ)义与浪漫(màn)主义结成一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病呻(shēn)吟、多愁善感(gǎn)和伦(lún)理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热流行，这是自叔(shū)本(běn)华以来非理性主(zhǔ)义哲学(xué)思想(xiǎng)在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的(de)开创者休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为其(qí)主要的(de)理论睁渣依(yī)据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流(liú)派为意象派开创了新诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗(shī)歌创作(zuò)，所以理论(lùn)界也有人将意象派看做象征主义的(de)分支(zhī)，实(shí)际上意象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌有极大(dà)的本质差异(yì)。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象与(yǔ)思想之间的(de)神(shén)秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对应(yīng)物”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有待(dài)翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具(jù)象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静(jìng)，具有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响冲破了(le)以前(qián)的(de)凝固(gù)、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内涵(hán)的直觉读解令意(yì)象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最(zuì)后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中(zhōng)“到我这(zhè)里来玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是小动(dòng)物(wù)，不(bù)如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得(dé)不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同病(bìng)相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体(tǐ)现了(le)出来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙(wā)才(cái)是真正超脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日(rì)本俳句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中(zhōng)国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完(wán)全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如(rú)一(yī)销伏(fú)幅(fú)挂(guà)于眼前的(de)图(tú)画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表(biǎo)现意象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉(hàn)语(yǔ)文(wén)学的(de)描写性特征(zhēng)中，看(kàn)到(dào)了一种(zhǒng)语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜(bài)，长诗《诗(shī)章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种神(shén)秘(mì)意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英(yīng)文(wén)诗创(chuàng)作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗(shī)歌直(zhí)接(jiē)呈(chéng)现(xiàn)能传达情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐(lè)性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不(bù)要夹叙(xù)夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和(hé)感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那(nà)间感悟到(dào)生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的(de)溜冰者，/划满了(le)不可(kě)解的漩涡纹，/这(zhè)就是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的显示(shì)中，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言传的(de)诗人(rén)对人(rén)到中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成方式(shì)主要有：1 意(yì)象层递：按照事(shì)物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到(dào)近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的(de)一代，/你们这(zhè)极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过(guò)他(tā)们微(wēi)笑时露出(chū)满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖(hú)里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的(de)家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活(huó)的渔(yú)民的我又等而(ér)次之，然而我却能看(kàn)穿你们(men)这“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明的对(duì)比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高贵典雅、派头十足(zú)然而(ér)却是矫揉(róu)造作(zuò)的文人(rén)，发(fā)起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现代诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半(bàn)夜时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企即(jí)，/其实只(zhǐ)是个(gè)球，/孩子玩过后忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将月亮与被(bèi)孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象(xiàng)征(zhēng)现代人和现代生活，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以(yǐ)后，及(jí)其月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间(jiān)，一(yī)刹那间美(měi)受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油(yóu)然而生。

　　再如(rú)庞德(dé)写(xiě)给(gěi)早年(nián)恋人的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上(shàng)我的双臂。

　　/树(shù)生长在我(wǒ)的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出(chū)，/宛(wǎn)如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充满(mǎn)生机的“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一样充满生(shēng)机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可(kě)见意象并(bìng)列在一起，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得(dé)了一(yī)个与(yǔ)两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情(qíng)绪(xù)已脱(tuō)离了其中的(de)某一意象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下(xià)，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶与江水的(de)意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的(de)游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一个地铁车(chē)站》： 人群(qún)中(zhōng)这(zhè)些面(miàn)孔(kǒng)幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色(sè)枝条上的花(huā)瓣并(bìng)置在一起(qǐ)，这(zhè)完(wán)全是在匆忙的行走的人群中获得(dé)的(de)瞬间意(yì)象，写出了诗人(rén)一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的(de)密(mì)密麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过往的行(xíng)人(rén)迎(yíng)面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面(miàn)孔时(shí)隐时现(xiàn)，打破(pò)了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优(yōu)美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以(yǐ)一种挤压感(gǎn)，描绘出(chū)现代人(rén)内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对自然(rán)美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简洁明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉(diào)装饰(shì)性的(de)花边(biān)，反对(duì)卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然(rán)地传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇(fù)背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意象(xiàng)组合的内在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融(róng)成(chéng)一体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐(lè)性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等时性(xìng)的、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押(yā)韵，中(zhōng)国(guó)诗(shī)通(tōng)过(guò)汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近(jìn)自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他(tā)们(men)主张诗(shī)歌音乐(lè)性要自然，要注重事(shì)物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语国家中起了(le)推(tuī)广(guǎng)自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意象的(de)生成(chéng)可分(fēn)为(wèi)两种形式：其一是主观意象；其二是(shì)客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥(ào)尔丁顿、杜立特(tè)尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲(lián)花中(zhōng)，/它(tā)却(què)像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛(sài)宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够而且可能(néng)必须称(chēng)之为(wèi)漩涡的(de)东西，通过(guò)它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上(shàng)追求(qiú)多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念(niàn)和艺术(shù)风格(gé)虽然各有差异，但他们(men)在创作上却形成了某(mǒu)些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一(yī)种(zhǒng)感伤、苦闷和充满(mǎn)希(xī)望(wàng)的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新的概(gài)念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘(huì)画(huà)风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如(rú)何，其共(gòng)同的特质都(dōu)在于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十(shí)世(shì)纪最流行、最具特色的艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥(chì)任何具(jù)有象(xiàng)征(zhēng)性(xìng)、文学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织(zhī)在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出(chū)发(fā)点(diǎn)，经立体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而(ér)发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学(xué)的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的(de)艺防碍哪个字错了，防碍哪个字错了并改正术(shù)理念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康(kāng)定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)之父”，曾是德(dé)国表现(xiàn)主义团体「蓝(lán)骑士」的(de)领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面上把横线和(hé)竖线加(jiā)以(yǐ)结合，形成直(zhí)角或(huò)长(zhǎng)方形，并(bìng)在(zài)其中(zhōng)安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风(fēng)格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派画(huà)家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青(qīng)色三(sān)角(jiǎo)形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式(shì)和谐造成(chéng)独特的(de)几何风格(gé)，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多(duō)含(hán)有(yǒu)哲理(lǐ)性和(hé)富(fù)稚拙趣(qù)味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术(shù)馆)

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