抽象派和意象派(pài)的(de)区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概(gài)念不同(tóng)：抽象派(pài)是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一(yī)个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)的。

　　关于抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪以及抽象派和(hé)意(yì)象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别和联(lián)系，抽象(xiàng)派和意象派的区别在(zài)哪，抽(chōu)象(xiàng)与意象的区别，抽象艺术和意象艺(yì)术的区(qū)别等问题，小(xiǎo)编将为你整理以下知识：

抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象地(dì)展现事(shì)物(wù)，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德(dé)里安(ān)，几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家(jiā)有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪初最早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后(hòu)传入(rù)美苏(sū)。

　　代(dài)表(biǎo)人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意(yì)象派(pài)是在其(qí)基础上演变而(ér)成的(de)。

　　到(dào)20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是(shì)浪漫主(zhǔ)义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕化成无(wú)病呻(shēn)吟、多愁善感和(hé)伦(lún)理说教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯(sī)模仿的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏(bǎi)格(gé)森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非(fēi)理(lǐ)性主义(yì)哲(zhé)学思想在文(wén)学界影响的延(yán)伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接受(shòu)教于(yú)柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学(xué)全(quán)盘为意象派所接受(shòu)，成为(wèi)其主要的(de)理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌(gē)流派为意象派开(kāi)创了新(xīn)诗创(chuàng)作新(xīn)路(lù)，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意象派(pài)诗人大多经历(lì)了(le)象征(zhēng)诗(shī)歌创作，所以理论界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的(de)分支，实际上(shàng)谋女郎都有谁 谋女郎是褒义还是贬义意象派和(hé)象征主义诗(shī)歌有极(jí)大的本质差异(yì)。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜(cāi)谜形式(shì)去寻找(zhǎo)意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义(yì)，不(bù)满(mǎn)足(zú)于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘(mì)关系，而(ér)要让诗意(yì)在表象的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以意(yì)象为(wèi)“客观(guān)对应物”，但象征主(zhǔ)义(yì)把意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种(zhǒng)有待翻译(yì)的(de)密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然(rán)而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳句(jù)和(hé)中国古诗的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)歌革新，首(shǒu)先是从模(mó)仿学(xué)习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空静哲(zhé)理(lǐ)，此地有声胜无(wú)声，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬间(jiān)对(duì)诗歌内涵(hán)的直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的(de)最后一位诗人小林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四处(chù)流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻(má)雀是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温(wēn)暖，同(tóng)病相(xiāng)怜之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他的(de)仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦的(de)，见南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国(guó)诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中国的(de)古诗完全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤(téng)老树(shù)昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐(táng)代诗人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不(bù)加评(píng)价(jià)的诗风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性特(tè)征中，看到了一(yī)种语言与意(yì)象(xiàng)的魔(mó)力(lì)，从而产生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗(shī)章》中多处夹着汉(hàn)字(zì)，以示某种神(shén)秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找出(chū)汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创作(zuò)中表现出的(de)鲜(xiān)明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现意(yì)象，反对音(yīn)乐性和神秘(mì)性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德概(gài)括意象诗(shī)的(de)定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出(chū)的理(lǐ)性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一(yī)刹那间(jiān)感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了(le)不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了(le)的表(biǎo)面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意(yì)象的显示中，瞬间(jiān)传递出只(zhǐ)可意会、不能言(yán)传的诗人(rén)对人(rén)到中年茫然无(wú)奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意(yì)象层递(dì)：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意(yì)象鲜(xiān)明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极不自然(rán)的一派，/我见过渔(yú)民(mín)在太阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣(yī)服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼(yú)在(zài)水中自(zì)由遨游，无拘无(wú)束(shù)，压根(gēn)儿(ér)没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就(jiù)餐(cān)，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地(dì)大笑(xiào)；看着自由生活(huó)的渔民的我(wǒ)又等而(ér)次之(zhī)，然而(ér)我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层(céng)次分明(míng)的(de)对(duì)比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静(jìng)的(de)码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望(wàng)上(shàng)去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃(qì)的气球意象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月亮(liàng)象征(zhēng)现代人和现代生活，与带有修饰(shì)含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然而(ér)生(shēng)。

　　再如庞(páng)德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸(xiōng)中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而在世界看(kàn)来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的(de)“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是(shì)少女(nǚ)和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样青春(chūn)美(měi)丽，像(xiàng)绿(lǜ)树(shù)一(yī)样充满(mǎn)生机，这(zhè)一切(qiè)滋润(rùn)着(zhe)“我”的成长和(hé)生命历程，尽管这些在世俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽(jī)的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫(zǐ)罗兰般少(shǎo)女的(de)美丽温(wēn)柔、青苔(tái)绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并(bìng)列在一起，借以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的(de)组合，可以称为一(yī)个(gè)视觉的和弦(xián)。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发的情感情绪已脱离(lí)了其中(zhōng)的(de)某一(yī)意象含义，而具有(yǒu)一(yī)种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走(zǒu)向未来的含(hán)义；“鸡声茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个地(dì)铁车站(zhàn)》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置(zhì)在(zài)一起，这完(wán)全是在匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗(shī)人一(yī)瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬(shùn)间的(de)内心感受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间，过往的行(xíng)人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气(qì)氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的(de)意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈(liè)的画(huà)幅。

　　既(jì)表现了都市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种挤压感，描绘(huì)出现(xiàn)代人内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时又(yòu)展示了心灵对自然(rán)美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间(jiān)具(jù)有跳(tiào)跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞(páng)德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一(yī)斑(bān)。

　　再(zài)如(rú)美(měi)国(guó)著(zhù)名意(yì)象派诗人(rén)威(wēi)廉(lián)斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新(xīn)的(de)诗行，将(jiāng)美国(guó)普通人对(duì)中产(chǎn)阶级生活(huó)的(de)向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传达了出来(lái)，以至(zhì)诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意象组(zǔ)合的内(nèi)在(zài)韵律与(yǔ)节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成(chéng)一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步写(xiě)诗，认为(wèi)均匀的格律(lǜ)诗是等时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本诗(shī)不(bù)押韵，中国诗(shī)通过汉(hàn)学(xué)家逐(zhú)字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌(gē)音(yīn)乐(lè)性(xìng)要自然，要注(zhù)重事物内在的(de)韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分为两(liǎng)种(zhǒng)形式(shì)：其一(yī)是(shì)主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许(xǔ)多(duō)雕(diāo)塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它(tā)却(què)像泪珠(zhū)般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意(yì)象宁(níng)静美丽，犹如(rú)一幅美(měi)丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则(zé)下(xià)，更强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是(shì)观点，而是放亮(liàng)的(de)一个节(jié)或一个团(tuán)，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思想不断地(dì)涌(yǒn谋女郎都有谁 谋女郎是褒义还是贬义g)进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动性(xìng)，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的(de)复杂(zá)效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派(pài)作(zuò)家的美学(xué)观念和艺术(shù)风(fēng)格虽然各有差异(yì)，但他们在(zài)创作上却(què)形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满希望(wàng)的(de)情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念(niàn)，是就多(duō)种事(shì)物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱(tuō)离(lí)「模(mó)仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多(duō)种(zhǒng)流派，并非某一个派别的(de)名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过(guò)长期持续演进而(ér)来(lái)的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何，其共同的特质都(dōu)在于尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次大(dà)战(zhàn)以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式，成(chéng)为(wèi)二十世纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何具有(yǒu)象征性、文(wén)学性(xìng)、说明性的表现(xiàn)手法(fǎ)，仅将(jiāng)造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画呈(chéng)现出(chū)来(lái)的纯粹形色，有类(lèi)似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构(gòu)成主(zhǔ)义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经野兽(shòu)派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河(hé)西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和(hé)竖线(xiàn)加以(yǐ)结合，形成直(zhí)角或(huò)长(zhǎng)方形，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也(yě)用(yòng)灰色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多(duō)含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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