抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就多种事物抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一(yī)个新的(de)概念；意象派是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思(sī)想感情(qíng)溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别(bié)在哪

　　意象派是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽(chōu)象派(pài)代表画家有康(kāng)定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安(ān)，几何抽象(xiàng)派(pài)代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞(páng)德。

抽象(xiàng)派和意象派什么(me)区别(bié)

　　意象派(pài)是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞德、艾(ài)米和叶(yè)赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗(shī)坛文风的一(yī)种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后(hòu)期英(yīng)国(guó)文(wén)坛，象征主(zhǔ)义(yì)、唯美主义与浪漫(màn)主义结成(chéng)一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而(ér)成的。

　　到20世(shì)纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成(chéng)无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈和华(huá)兹(zī)华斯(sī)模(mó)仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及(jí)其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格(gé)森热(rè)流行，这(zhè)是自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学(xué)界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休(xiū)姆就(jiù)直接受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生(shēng)命哲学(xué)全(quán)盘(pán)为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依(yī)据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意(yì)象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤其(qí)是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意(yì)象派(pài)以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所(suǒ)以理论(lùn)界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看做象(xiàng)征主义的分支，实际(jì)上意象派和象征主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象(xiàng)征(zhēng)主义要通过猜谜形式去寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象征意(yì)义，不满足于去寻找表象与思想(xiǎng)之(zhī)间(jiān)的神(shén)秘关系，而(ér)要(yào)让诗意(yì)在(zài)表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹(shā)那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约(yuē)束感(gǎn)情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首(shǒu)诗只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用(yòng)意象，两者都以意象为“客观(guān)对应物”，但象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)把(bǎ)意象当做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成(chéng)为一(yī)种有(yǒu)待翻(fān)译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则(zé)是“从(cóng)象征符号(hào)走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间(jiān)中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地(dì)体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他们以极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的(de)清响，又归(guī)于平静(jìng)，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙(zhòu)亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌内涵的直觉读(dú)解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的最(zuì)后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽(yōu)默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小者中有(yǒu)一(yī)丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物(wù)，不(bù)如(rú)有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性的(de)，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后回来也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现日本俳句(jù)源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们(men)看来(lái)，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中，是(shì)纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独(dú)钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种表现意象(xiàng)而不(bù)加(jiā)评价的(de)诗风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的(de)描写(xiě)性特征中，看到了一(yī)种语言(yán)与意象的魔力，从而产(chǎn)生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应(yīng)该力(lì)图将全诗浸润(rùn)在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作(zuò)中表现出的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反(fǎn)对音乐性和(hé)神(shén)秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概(gài)括(kuò)意象诗的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈(chéng)现出(chū)的理(lǐ)性(xìng)和感情的复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著名的仅(jǐn)有(yǒu)一(yī)个字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生(shēng)活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出(chū)只可意会、不(bù)能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德(dé)的(de)《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极(jí)不自(zì)然的一派(pài)，/我见过渔(yú)民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我见过他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们(men)就(jiù)是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野(yě)外席地就(jiù)餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我却(què)能看穿你们(men)这“派头十(shí)足(zú)的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分(fēn)明的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠住了(le)身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含(hán)义的气球意象叠加以(yǐ)后(hòu)，及其(qí)月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅(wéi)杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然(rán)而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双(shuāng)手(shǒu)，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是(shì)青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而在世界看来这(zhè)全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情(qíng)的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象(xiàng)的叠加中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一起，借以启发和(hé)引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的组合，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联(lián)合(hé)使人获得了一个与两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其(qí)中的某一意(yì)象含(hán)义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边(biān)落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意(yì)象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是(shì)表现孤独(dú)的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑(bēi)式作(zuò)品《在(zài)一个地(dì)铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上(shàng)的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的(de)花瓣并置(zhì)在一起，这完全是在(zài)匆忙的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人(rén)一(yī)瞬间的视觉(jué)印象(xiàng)，一瞬(shùn)间(jiān)的内心感受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的密密麻麻(má)的(de)人群(qún)中，诗人站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个气(qì)氛阴森潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置(zhì)的(de)意象(xiàng)映(yìng)入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又(yòu)单(dān)调的生活现实，同时(shí)又展示了心灵对(duì)自(zì)然美的(de)依恋(liàn)与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了(le)，不用没有(yǒu)意义的形(xíng)容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意(yì)象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事(shì)情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶(jiē)级生活的向往一目了然(rán)地传达了出来(lái)，以至诗(shī)歌被许多(duō)家庭(tíng)主妇背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合(hé)的内在(zài)韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自(zì)然，要注(zhù)重事(shì)物(wù)内在的韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了(le)推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为两(liǎng)种形式(shì)：其(qí)一是主(zhǔ)观(guān)意(yì)象(xiàng)；其(qí)二(èr)是客观意(yì)象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了(le)许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美(měi)丽(lì)，犹(yóu)如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的(de)一个(gè)节或(huò)一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然各有差异，但他们(men)在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概(gài)念，是就(jiù)多种事物抽(chōu)出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的概念(niàn)，此一概念(niàn)就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画(huà)风(fēng)格(gé)而言，包含多种流派，并(bìng)非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论(lùn)其(qí)派别如何，其共同的特质(zhì)都在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十(shí)世纪(jì)最流行、最具特(tè)色(sè)的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象(xiàng)征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈(chéng)现出(chū)来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的(de)艺术理念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派、表现(xiàn)主义发展出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第(dì)七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖(shù)线加以结(jié)合，形成直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是几何(hé)抽象派画家(jiā)，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色(sè)长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论和音(yīn)乐式和谐(xié)造成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（191脱离了低级趣味那句原话怎么说的纪念白求恩，低级趣味是什么意思1）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色(sè)彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了许多含有哲(zhé)理(lǐ)性(xìng)和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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