抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)是概念(niàn)不(bù)同：抽象派是就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行(xíng)中的(de)。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗(shī)人(rén)瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家有康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象派代(dài)表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意(yì)象派(pài)是(shì)20世纪初最(zuì)早(zǎo)出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后传(chuán)入(rù)美苏。

　　代(dài)表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其(qí)基础上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传(chuán)统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫主义、维多(duō)利亚诗(shī)风蜕化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和(hé)伦理(lǐ)说教，只(zhǐ)是“对济慈和(hé)华兹(zī)华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文(wén)学(xué)界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直觉主义、生命(mìng)哲学(xué)全盘为意象(xiàng)派(pài)所接(jiē)受(shòu)，成(chéng)为(wèi)其(qí)主要的理论睁渣(zhā)依(yī)据(jù)和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强调意(yì)象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派开创了新(xīn)诗创(chuàng)作新(xīn)路(lù)，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩(cǎi)及音乐(lè)性(xìng)，给意(yì)象派(pài)以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人(rén)将(jiāng)意象(xiàng)派看做(zuò)象(xiàng)征主义(yì)的分支，实际上(shàng)意(yì)象派和象征主义诗歌有(yǒu)极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要(yào)通过猜谜(mí)形式去寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的(de)描述中(zhōng)，一刹(shā)那间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象(xiàng)去(qù)约(yuē)束感(gǎn)情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征主义也(yě)用意象，两者都(dōu)以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有待翻(fān)译(yì)的密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号走(zǒu)向实在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身(什么是因果论证举例说明句子，什么是因果论证举例说明的方法shēn)，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融(róng)合在意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索(suǒ)、自然而然(rán)地体现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意象派受日(rì)本俳句(jù)和(hé)中(zhōng)国古诗(shī)的(de)影响。

　　意象派(pài)诗歌革新，首(shǒu)先(xiān)是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象(xiàng)征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静(jìng)，具有(yǒu)宗(zōng)教(jiào)的空静(jìng)哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传达(dá)出(chū)世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内涵的(de)直觉读解(jiě)令意象(xiàng)派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳句的(de)最后(hòu)一位(wèi)诗(shī)人小林一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中(zhōng)有(yǒu)一丝(sī)自(zì)嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁吃(chī)，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到(dào)人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现了出来(lái)。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然(rán)见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南(nán)山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南山(shān)来(lái)嘲(cháo)讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全(quán)浸(jìn)润在意象之(zhī)中，是纯粹(cuì)的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远(yuǎn)《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西(xī)风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中(zhōng)国魏(wèi)晋唐(táng)代(dài)诗(shī)人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不(bù)加评价的诗风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而(ér)产生对汉诗(shī)和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中的(de)意象，提出英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗(shī)浸润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明(míng)的艺术特征主(zhǔ)要有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要(yào)求诗(shī)歌直接呈(chéng)现能(néng)传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画的(de)手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的(de)抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携，只(zhǐ)展现(xiàn)而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概(gài)括意(yì)象诗的定(dìng)义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那(nà)间感悟到生(shēng)活的(de)全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了(le)的(de)表面(miàn)”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出只可意会(huì)、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象(xiàng)诗的构成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事物(wù)发展的客观规(guī)律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天(tiān)空到大(dà)地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代(dài)，/你们这(zhè)极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的(de)家属一起，/我见过他(tā)们微笑(xiào)时露(lù)出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过(guò)他们(men)不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖里游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束，压根儿(ér)没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席(xí)地(dì)就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由(yóu)生活的(de)渔民(mín)的我(wǒ)又等(děng)而次之，然而我却能(néng)看穿(chuān)你们这“派头十足(zú)的一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中(zhōng)，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十足(zú)然(rán)而却(què)是矫揉造(zào)作(z什么是因果论证举例说明句子，什么是因果论证举例说明的方法uò)的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代诗人应当像在水中(zhōng)自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律(lǜ)而自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加(jiā)：将(jiāng)有相(xiāng)同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰(shì)、限定、比喻(yù)等关(guān)系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在(zài)高高(gāo)的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩(hái)子遗弃的气(qì)球意象叠印起来(lái)，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人(rén)和现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的(de)情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人(rén)的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树(shù)液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世(shì)界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的(de)意(yì)象，叠(dié)加和修饰(shì)“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意(yì)象(xiàng)是少女(nǚ)和(hé)爱情(qíng)的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽(lì)，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充(chōng)满生机(jī)，这一(yī)切滋润着“我”的(de)成(chéng)长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗兰般(bān)少女的美丽温柔(róu)、青(qīng)苔绿(lǜ)树(shù)般(bān)的生命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时间，空(kōng)间(jiān)的(de)两(liǎng)个可见(jiàn)意象并(bìng)列在一(yī)起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得了一个(gè)与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引发的(de)情感情绪已脱离了其中的某一(yī)意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的感(gǎn)受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来(lái)”，落(luò)叶与江(jiāng)水的意象已(yǐ)经转化为除旧布新走(zǒu)向未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的(de)里程(chéng)碑式作品《在(zài)一个地(dì)铁车站》： 人群(qún)中这些面孔(kǒng)幽(yōu)灵(líng)般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意(yì)象(xiàng)，人群(qún)中的脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花瓣并置(zhì)在一起，这完(wán)全是在(zài)匆忙(máng)的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人一(yī)瞬间的(de)视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密(mì)密麻(má)麻的(de)人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白美(měi)丽的面(miàn)孔时隐时(shí)现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人一(yī)种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与优美(měi)，潮(cháo)闷与(yǔ)清(qīng)新(xīn)对比(bǐ)强烈(liè)的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的(de)生活，给(gěi)人(rén)以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的生活现(xiàn)实，同时又展示(shì)了心灵对自(zì)然(rán)美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用没有(yǒu)意义的形容(róng)词、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗(shī)行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生(shēng)活的(de)向往一目(mù)了然地(dì)传达(dá)了出来，以至诗歌被许多(duō)家(jiā)庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象(xiàng)派诗(shī)歌(gē)注重意象组合的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏，将意(yì)象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的(de)思想情感融成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音(yīn)乐性写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催(cuī)眠(mián)作(zuò)用的(de)“节拍器”。

　　意(yì)象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译(yì)，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家(jiā)中起了推(tuī)广自由(yóu)诗的(de)作(zuò)用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生成(chéng)可分为两种形式：其一(yī)是(shì)主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的(de)表(biǎo)现形态可(kě)分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作了(le)许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲(lián)花(huā)中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面(miàn)？”意(yì)象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活(huó)力，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是放(fàng)亮(liàng)的(de)一个节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能(néng)必须(xū)称之为(wèi)漩涡的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不(bù)断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各有差(chà)异，但他们在创作(zuò)上却(què)形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛宁(níng)，意象派(pài)诗(shī)都表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗(shī)短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多(duō)种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念，此一概(gài)念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并非某(mǒu)一(yī)个派别的名(míng)称(chēng)：它的形(xíng)成是经过(guò)长期持续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共(gòng)同的特质(zhì)都(dōu)在于尝试打(dǎ)破绘(huì)画必(bì)须模仿自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后(hòu)，由抽(chōu)象(xiàng)观念(niàn)衍生的各种(zhǒng)形式，成为二(èr)十(shí)世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的(de)出发点，排斥任何具有(yǒu)象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的(de)表现(xiàn)手法(fǎ)，仅将造(zào)形和(hé)色彩加以综合、组织(zhī)在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来(lái)的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的(de)理论(lùn)为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构成主义(yì)、新(xīn)造(zào)形主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色(sè)为带有(yǒu)几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画(huà)家 康(kāng)定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第(dì)四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派(pài)代表画家，在(zài)平面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用(yòng)灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画(huà)家，代(dài)表作(zuò)《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三(sān)角形(xíng)与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成独(dú)特(tè)的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及(jí)抽象的手法，创(chuàng)作了许多(duō)含有哲理性和富稚拙趣味的(de)作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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