抽象派和(hé)意象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)在(zài)哪(nǎ)是概念不同(tóng)：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的(de)概念；意象派是要(yào)求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的(de)思想感情(qíng)溶化在(zài)诗行中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别在(zài)哪以(yǐ)及抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)和联系，抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别在哪，抽(chōu)象与意象(xiàng)的区别(bié)，抽象艺(yì)术(shù)和意象艺术(shù)的区(qū)别(bié)等问题，小编将为你整理以下知识：

抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的(de)区别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基，抒情(qíng)抽象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么(me)区(qū)别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪(jì)后期英(yīng)国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体，形成(chéng)新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对(duì)济慈和(hé)华(huá)兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是(shì)自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象(xiàng)派的(de)开创(chuàng)者休(xiū)姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生(shēng)命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强调意象(xiàng)和直(zhí)觉的功能(néng)。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流派为(wèi)意(yì)象(xiàng)派(pài)开创了新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其(qí)是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历(lì)了象征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人将(jiāng)意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满(mǎn)意象(xiàng)征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背后的(de)隐喻暗(àn)示和象征意义(yì)，不满足于去(qù)寻(xún)找表(biǎo)象与思想之间的神(shén)秘关(guān)系，而要让诗意(yì)在(zài)表(biǎo)象(xiàng)的描(miáo)述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只有一(yī)个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象(xiàng)为“客观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译(yì)的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融合在(zài)意象中，一瞬间(jiān)中不假思(sī)索(suǒ)、自(zì)然而然地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌(gē)意象的内在形式看，意象派受(shòu)日本俳句(jù)和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的(de)清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗教(jiào)的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句(jù)的最(zuì)后一位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失(shī)去(qù)父母，四(sì)处(chù)流浪，他(tā)的诗歌具有(yǒu)一种幽默感(gǎn)、同情心，写弱小(xiǎo)者中(zhōng)有(yǒu)一(yī)丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己觅食，也不(bù)如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不到(dào)人世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜之(zhī)情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙(wā)才是真(zhēn)正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹(tàn)人(rén)生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人进一(yī)步(bù)发现日本俳(pái)句(jù)源(yuán)于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来(lái)，中国诗是组(zǔ)合的图(tú)画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象(xiàng)组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人(rén)家，古道西风瘦(shòu)马(mǎ)。

　　夕阳西(xī)下，断肠人(rén)在(zài)天(tiān)涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于(yú)眼前的(de)图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象(xiàng)而(ér)不加评价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写(xiě)性(xìng)特征中，看(kàn)到(dào)了一(yī)种语言与(yǔ)意象的(de)魔(mó)力，从而(ér)产生(shēng)对汉诗和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也(yě)应(yīng)该力(lì)图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现能传达情(qíng)意(yì)的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画的手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定义(yì)为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的复合体。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无(wú)知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡(wō)纹(wén)，/这就(jiù)是我的(de)心被(bèi)磨钝(dùn)了(le)的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只可(kě)意会、不能(néng)言(yán)传的诗人对人到中年茫(máng)然无奈的(de)内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按(àn)照事(shì)物(wù)发展的客(kè)观规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一代(dài)，/你们这极不自(zì)然的一派，/我见过渔(yú)民在太(tài)阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微(wēi)笑时(shí)露出满口(kǒu)牙，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿(chuān)衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们在野外席(xí)地(dì)就餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一起，不文(wén)雅地(dì)大笑；看着自由(yóu)生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又等而次(cì)之，然(rán)而(ér)我却能(néng)看穿你们这(zhè)“派头(tóu)十足(zú)的一代”“极(jí)不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比中，对那些自诩为(wèi)高(gāo)贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头(tóu)十(shí)足然而(ér当窗理云鬓对镜贴花黄是什么意思，对镜贴花黄是什么意思)却是矫揉(róu)造作(zuò)的文人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当(dāng)像在水(shuǐ)中自(zì)由漫游的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律(lǜ)而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一(yī)起，意象与意象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆和绳索间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象(xiàng)叠印(yìn)起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征现(xiàn)代人(rén)和现代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰(shì)含(hán)义(yì)的气(qì)球意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)以后，及其月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落孤寂(jì)的(de)情(qíng)感(gǎn)油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我的(de)双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰(shì)“我(wǒ)”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少(shǎo)女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青(qīng)春美丽(lì)，像绿树一样充满生(shēng)机，这一切滋润(rùn)着(zhe)“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命(mìng)历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来(lái)都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗兰(lán)般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空间(jiān)的两个可见意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别(bié)的感受(shòu)。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都(dōu)不(bù)同(tóng)的意(yì)象(xiàng)。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引发(fā)的情(qíng)感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义(yì)，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的(de)感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的意(yì)象已经转化为除旧布(bù)新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的(de)游子远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗(shī)歌(gē)的里程碑式(shì)作(zuò)品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行(xíng)走的人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的(de)密密麻麻的人群中，诗人(rén)站立其(qí)间，过往的(de)行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个气氛阴森潮(cháo)湿，令(lìng)人(rén)窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子苍白(bái)美丽的面(miàn)孔时(shí)隐时现(xiàn)，打破了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感(gǎn)受(shòu)到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大(dà)脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以一种挤压(yā)感，描绘(huì)出现(xiàn)代人内心的(de)焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活现实(shí)，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了(le)，不用没有(yǒu)意义的(de)形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行(xíng)短(duǎn)小(xiǎo)，意(yì)象之(zhī)间(jiān)具有跳跃(yuè)性。

　　如(rú)庞德翻译(yì)李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名(míng)意(yì)象派诗(shī)人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶(jīng)亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美(měi)国普通人(rén)对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然(rán)地传达(dá)了出来(lái)，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌(gē)注重意象组合的内(nèi)在韵(yùn)律与节(jié)奏(zòu)，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按固定音步(bù)写诗，认(rèn)为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学(xué)家逐(zhú)字注释(shì)稿(gǎo)翻译，也就(jiù)成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张(zhāng)诗歌(gē)音乐性(xìng)要自然(rán)，要(yào)注重事物(wù)内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派(pài)风格，创作(zuò)了许(xǔ)多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在(zài)枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一(yī)幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗(shī)歌原(yuán)则下，更强调诗歌(gē)的(de)动感和活力(lì)，认为：“意(yì)象不是(shì)观点，当窗理云鬓对镜贴花黄是什么意思，对镜贴花黄是什么意思而(ér)是放(fàng)亮的一个节或(huò)一个团，它是我能够而且可能(néng)必须(xū)称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过(guò)它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的流动性，创(chuàng)作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃的(de)复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽(suī)然(rán)各有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意(yì)象派诗(shī)都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象(xiàng)」的(de)相对(duì)概念，是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合(hé)而成一个新的概念，此一概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含(hán)多(duō)种流派，并(bìng)非某一个派别(bié)的(de)名称：它的形成是经过长期持(chí)续演进而(ér)来的。

　　但(dàn)无论其(qí)派(pài)别(bié)如何，其共同的特质都(dōu)在于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为二(èr)十世纪(jì)最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想(xiǎng)象力为创作的(de)出发点(diǎn)，排斥任何(hé)具有(yǒu)象征性(xìng)、文学性(xìng)、说(shuō)明(míng)性的表现手法，仅将造(zào)形和(hé)色彩(cǎi)加(jiā)以综合、组织(zhī)在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的纯粹(cuì)形色(sè)，有类似于(yú)音乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出发点(diǎn)，经(jīng)野兽派(pài)、表(biǎo)现(xiàn)主义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画(huà)派(pài)可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国(guó)表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线(xiàn)加(jiā)以结合(hé)，形成直(zhí)角或长方形，并(bìng)在(zài)其中(zhōng)安排红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰(lán)风(fēng)格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代(dài)表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三(sān)角(jiǎo)形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的(de)手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆)

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