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抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)是什(shén)么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在(zài)哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家(jiā)不同(tóng)：抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里(lǐ)安(ān)，几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞(páng)德。

抽象派(pài)和(hé)意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出(chū)现(xiàn)的(de)现(xiàn)代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生(shēng)最初是(shì)对(duì)当时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文(wén)坛，象(xiàng)征主义、唯美(měi)主义与浪(làng)漫主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是(shì)在其基础(chǔ)上演变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁(chóu)善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意(yì)象派所接受，成为其主要的(de)理论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调(diào)意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗创作新(xīn)路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给(gěi)意(yì)象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历(lì)了象(xiàng)征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意(yì)象派看做象征主义的分支，实(shí)际(jì)上意(yì)象(xiàng)派和象征主义诗(shī)歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义(yì)要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足(zú)于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之间(jiān)的神(shén)秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述(shù)中(zhōng)，一(yī)刹那间地体现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜(xiān)明的形(xíng)象(xiàng)去约束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只(zhǐ)有一个意象或(huò)几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意象当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意(yì)象成(chéng)为一(yī)种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从象(xiàng)征符号走向实在世界”，把重点放在诗(shī)的意象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让情感和思(sī)想融合在意(yì)象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是(shì)从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清(qīng)响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具有宗教(jiào)的(de)空静哲理，此地(dì)有声胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的(de)直(zhí)觉读解令意象派诗(shī)人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失去父母(mǔ)，四处流(liú)浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默(mò)感(gǎn)、同情(qíng)心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青(qīng)蛙才是真正超脱(tuō)的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊(yuān)明(míng)的(de)超脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步(bù)发现日本俳句(jù)源(yuán)于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意(yì)象之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗(shī)风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写性特(tè)征(zhēng)中，看到了一(yī)种语言(yán)与意象的魔(mó)力，从而(ér)产生(shēng)对汉诗(shī)和汉字的(de)魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象，提出(chū)英文诗创作中也应(yīng)该力图将(jiāng)全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出(chū)的鲜明的艺(yì)术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直(zhí)接呈现能传(chuán)达情意的意(yì)象，以雕塑和绘(huì)画的(de)手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反对音乐(lè)性和神秘(mì)性(xìng)的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议(yì)”亏早(zǎo)携，只展(zhǎn)现而不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的(de)定义(yì)为(wèi)：“意象是在一瞬间呈现出的(de)理性和(hé)感情的复(fù)合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名的仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在(zài)一刹那间感悟到生活(huó)的(de)全部内涵。

　　再带自动蝴蝶去上班感受，有用蝴蝶上班的吗(zài)如(rú)艾米的代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的(de)表面”等(děng)意(yì)象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递出只可意会、不能(néng)言传的诗人对人到(dào)中年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律(lǜ)，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如(rú)中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空到(dào)大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的(de)家属(shǔ)一起(qǐ)，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙，/听过他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在水(shuǐ)中(zhōng)自由遨游，无拘无(wú)束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣(yī)服(fú)；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢的家人一起，不文(wén)雅地大笑(xiào)；看着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又等而次(cì)之，然而我却能(néng)看穿(chuān)你们这(zhè)“派头十足的一(yī)代”“极不自然(rán)的(de)一(yī)派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的(de)对(duì)比(bǐ)中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然而却(què)是矫揉造作的(de)文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应(yīng)当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规(guī)旧律而(ér)自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意(yì)象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静静的码头之上(shàng)，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的(de)桅杆(gān)和绳(shéng)索(suǒ)间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那(nà)儿(ér)，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃的气(qì)球(qiú)意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修(xiū)饰(shì)含义的气球意象叠加以(yǐ)后(hòu)，及(jí)其月亮被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳索之间(jiān)，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少女》：“树(shù)进入了(le)我的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如(rú)臂(bì)膀。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树(shù)”的意(yì)象，叠加和修(xiū)饰(shì)“我”，后又(yòu)以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意(yì)象(xiàng)是少女(nǚ)和爱情的(de)象征(zhēng)，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗(luó)兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成(chéng)长和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者看(kàn)来都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了紫(zǐ)罗(luó)兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间(jiān)，空间的两(liǎng)个可见意(yì)象并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的(de)联合(hé)使人获得了一个与两者都不(bù)同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意(yì)象并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的(de)某一意象含义(yì)，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的(de)意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月(yuè)，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的(de)里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是(shì)在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得(dé)的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的视觉(jué)印象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉(chén)闷(mèn)，给(gěi)人一种愉(yú)快的感觉(jué)，从而感(gǎn)受到(dào)一些活力(lì)。

　　两个并置的(de)意象(xiàng)映入大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优(yōu)美，潮闷与清新(xīn)对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人以(yǐ)一种(zhǒng)挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的生活现实(shí)，同(tóng)时又(yòu)展(zhǎn)示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意(yì)义(yì)的形(xíng)容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短(duǎn)小，意(yì)象之(zhī)间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国(guó)著名意(yì)象派诗人威(wēi)廉斯的(de)《红色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级(jí)生活的向(xiàng)往一目(mù)了然地传达了出来，以至诗歌(gē)被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗，认(rèn)为均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象(xiàng)派诗不讲规(guī)则，接(jiē)近(jìn)自(zì)由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌(gē)音乐性(xìng)要自然，要注(zhù)重(zhòng)事(shì)物内在(zài)的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国(guó)家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其二是(shì)客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态(tài)可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意(yì)象(xiàng)派，以(yǐ)艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像(xiàng)泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是(shì)一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是(shì)动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在意象诗歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且可能必须(xū)称之为漩涡(wō)的东西，通过它(tā)，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格(gé)虽然各(gè)有差异，但他们(men)在(zài)创作上(shàng)却形成(chéng)了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派(pài)诗都表现一(yī)种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综(zōng)合(hé)而成(chéng)一(yī)个(gè)新的概念，此一(yī)概念(niàn)就(jiù)叫(jiào)做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然」的(de)绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称(chēng)：它(tā)的形成是(shì)经(jīng)过(guò)长期持续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派(pài)别如何，其共同(tóng)的特质(zhì)都在于(yú)尝(cháng)试(shì)打破(pò)绘(huì)画必须模仿自(zì)然的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的(de)各种形式，成为二十世纪最流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直觉和想象(xiàng)力为创作的出(chū)发点，排斥(chì)任何具(jù)有象(xiàng)征(zhēng)性、文学性、说明性的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形和色彩加(jiā)以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋(qū)势(shì)，大(dà)致(zhì)可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚(shàng)的理论为出(chū)发点(diǎn)，经立体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经野兽派、表现(xiàn)主义(yì)发展出(chū)来(lái)，带有浪漫的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画(huà)之(zhī)父”，曾是(shì)德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室(shì)）、《构成第七(qī)号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代(dài)表画(huà)家，在平(píng)面上把(bǎ)横线和竖线加以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或(huò)长方形(xíng)，并(bìng)在其中安(ān)排红、黄、蓝三(sān)原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导(dǎo)者，也是(shì)几何抽(chōu)象派画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐(lè)式和谐造成独特的几何(hé)风格(gé)，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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