抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概(gài)念不同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出(chū)其共(gòng)通之(zhī)点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概念；意象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和(hé)意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派的(de)区别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象派代(dài)表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象派(pài)什么区别

　　意(yì)象派是20世(shì)纪(jì)初最早出现的现代诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾(ài)米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯(wéi)美主(zhǔ)义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础上(shàng)演变而(ér)成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和伦理说(shuō)教，只是“对(duì)济慈(cí)和华(huá)兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反(fǎn)常规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌创(chuàng)作的(de)主张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本(běn)华以来非(fēi)理(lǐ)性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学(xué)全(quán)盘为意象派所接(jiē)受，成为其(qí)主(zhǔ)要(yào)的理论睁渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和直觉的(de)功能。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新(xīn)诗创作(zuò)新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩(cǎi)及(jí)音乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了(le)象征诗(shī)歌创作，所以理论界(jiè)也(yě)有人将意象派看(kàn)做象(xiàng)征(zhēng)主义的分支，实际(jì)上意象派和象(xiàng)征主义诗歌(gē)有极大的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派不(bù)满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找意(yì)象背(bèi)后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表象与思想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一刹那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情，不加(jiā)说教(jiào)、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观(guān)对应物”，但(dàn)象征主义把意(yì)象(xiàng)当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象成为(wèi)一种有待翻译的密(mì)码(mǎ)。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征(zhēng)符号(hào)走向实在世界”，把(bǎ)重(zhòng)点放(fàng)在诗的意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意(yì)象派受日本俳句和(hé)中国古诗(shī)的影响。

　　意象(xiàng)派诗(shī)歌革新，首先是从模仿(fǎng)学(xué)习(xí)日本(běn)俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池塘(tán小人得志下一句是什么意思，小人得志下一句是什么反义词g)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变(biàn)的(de)禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗(shī)歌(gē)内涵的直觉读解(jiě)令意象(xiàng)派诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会自(zì)己(jǐ)觅(mì)食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到(dào)人世(shì)温暖，同病(bìng)相怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然见(jiàn)南山(shān)”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日(rì)本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润在意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹的意(yì)象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大漠孤(gū)烟直，长(zhǎng)河落(luò)日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人(rén)家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于眼(yǎn)前的(de)图(tú)画，情(qíng)景交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语言(yán)与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多(duō)处夹(jiā)着(zhe)汉字(zì)，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英(yīng)文诗创作中也应该力图将全诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创作中(zhōng)表现(xiàn)出(chū)的鲜明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有三点。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和(hé)绘(huì)画(huà)的(de)手法表现意(yì)象(xiàng)，反对音乐性和(hé)神秘性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙(xù)夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概(gài)括意象诗的定义(yì)为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现出的(de)理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字(zì)的现(xiàn)代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活的全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的(de)心(xīn)被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的(de)表(biǎo)面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递出只可意会(huì)、不能言(yán)传的诗(shī)人对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事物(wù)发展的客观(guān)规律，有条理，有层次(cì)地(dì)组合意象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下(xià)，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫(máng)，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清(qīng)晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这派头十(shí)足(zú)的一代(dài)，/你(nǐ)们这极不(bù)自(zì)然的一派，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋(lā)遢的家(jiā)属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比(bǐ)你们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在(zài)野外席(xí)地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的我又等而次之，然(rán)而我却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明的对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十足然而却是(shì)矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当(dāng)像(xiàng)在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠(dié)合在一起(qǐ)，意象与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如休(xiū)姆(mǔ)的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆(gān)和绳(shéng)索(suǒ)间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被(bèi)孩子遗弃的气(qì)球(qiú)意象(xiàng)叠印(yìn)起来，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和现代(dài)生活，与带有修饰含义的气球意象(xiàng)叠加以后(hòu)，及(jí)其月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹那(nà)间美(měi)受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了(le)我的双(shuāng)手，/树液升上(shàng)我的双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝(zhī)从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而在(zài)世(shì)界看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情的象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到了(le)紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔绿树般的(de)生(shēng)命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的两个可(kě)见意象并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象的组(zǔ)合，可以小人得志下一句是什么意思，小人得志下一句是什么反义词(yǐ)称为(wèi)一个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并(bìng)置(zhì)，所引发(fā)的情感情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意(yì)象含义(yì)，而(ér)具有(yǒu)一种全(quán)新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国(guó)诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意(yì)象(xiàng)已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子(zi)远行(xíng)他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的里程碑式(shì)作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上(shàng)的花(huā)瓣(bàn)并置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行(xíng)走的人群(qún)中获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出了(le)诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的(de)内心感受。

　　在地小人得志下一句是什么意思，小人得志下一句是什么反义词铁车(chē)站的密密麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过往的(de)行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人(rén)窒息(xī)。

　　几张女(nǚ)人(rén)和孩子(zi)苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感(gǎn)觉(jué)，从而感(gǎn)受到一(yī)些活力。

　　两个并置(zhì)的意象(xiàng)映(yìng)入(rù)大(dà)脑，构(gòu)成俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强(qiáng)烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用(yòng)没有意(yì)义的形容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言的(de)简洁(jié)明(míng)快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名(míng)意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人(rén)对(duì)中产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重(zhòng)意(yì)象组合(hé)的内(nèi)在韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意象与所蕴(yùn)含的思(sī)想情感融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的(de)音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步(bù)写诗，认(rèn)为均匀的格(gé)律诗(shī)是(shì)等时性的、起催(cuī)眠作用(yòng)的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就(jiù)成了(le)自(zì)由体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由(yóu)体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音(yīn)乐性(xìng)要自然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观意象；其二是客(kè)观意(yì)象。

　　意象(xiàng)的表现形(xíng)态可分(fēn)为两(liǎng)种创作倾向：其一(yī)为静(jìng)态意象派(pài)，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜(dù)立特(tè)尔(ěr)为代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑(sù)诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立(lì)的“漩涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个(gè)节或一(yī)个团(tuán)，它(tā)是我能够而(ér)且(qiě)可能(néng)必须称之为漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性(xìng)，创作上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和(hé)艺术风格(gé)虽(suī)然各(gè)有差(chà)异，但他们(men)在创作上却(què)形成了某些(xiē)一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一(yī)个(gè)新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二十世纪(jì)想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然(rán)」的(de)绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称(chēng)：它的形(xíng)成(chéng)是经(jīng)过长期(qī)持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特(tè)质都在于尝试打破(pò)绘画必须(xū)模仿(fǎng)自(zì)然(rán)的传统观念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流行、最具(jù)特(tè)色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是以直觉和想象力为创作的(de)出发(fā)点，排斥任何具有象征性(xìng)、文学性(xìng)、说(shuō)明性(xìng)的(de)表现手法，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩加以综(zōng)合(hé)、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类(lèi)似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷(lěng)的(de)抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出发点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义(yì)、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有(yǒu)几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或(huò)称热(rè)的抽象﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更的(de)艺术(shù)理念为(wèi)出发(fā)点，经野(yě)兽派、表现主义发展出来(lái)，带有浪漫的(de)倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)康丁(dīng)斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家，在平面(miàn)上(shàng)把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角或(huò)长方形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画(huà)家(jiā)，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和(hé)谐造成独(dú)特的几何(hé)风格(gé)，例如(rú)《绘图构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性(xìng)和(hé)富稚(zhì)拙趣味(wèi)的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆)

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